4- Datos aportados por el Profesor Carlos Luis Nuez
Curiosidades musicales sobre Iolanta, Op.69 de Tchaikovsky
Espiritualidad poética
En el panorama de las óperas de Tchaikovsky, Iolanta es una obra sorprendente y asombrosa en la que todo converge hacia el interior: los sentimientos priman sobre la acción. Es también la más luminosa. Su singularidad se ve reforzada por el contexto musical contemporáneo, más favorable a las vastas arquitecturas wagnerianas que a los modestos cuentos, lo que sin duda explica su falta de éxito. "Obra débil", "colección de romances”: las duras críticas hirieron permanentemente a Tchaikovsky.
La sinceridad conmovedora y pureza de sentimientos la convirtieron en una de las obras más armoniosas y exquisitas del gran compositor ruso. Su música encarna una creencia vital en la victoria del brillante comienzo, en la fuerza espiritual de una persona que lucha por la verdad y el bien.
La apertura de la ópera encarna su idea principal: el contraste de la oscuridad y la luz. La introducción orquestal se sostiene en tonos lúgubres y sombríos; los instrumentos de cuerda fueron excluidos de la orquesta. Los sonidos fríos y caprichosos de las maderas intensifican la sensación de vaga ansiedad, de angustia persistente. La escena que sigue a la introducción crea un contraste luminoso: la serena melodía de los violines con el acompañamiento ligero del arpa se percibe como una repentina corriente de luz solar.
Como señala el musicólogo Henry Zajaczkowski, en Mazeppa y La Dama de Picas Tchaikovsky desarrolló la convención operística de asociar la desintegración mental de un personaje con la utilización de un instrumento solista para que actúe como acompañante de ese personaje y le ayude a envolverse en su propio y especial mundo sonoro. La diferencia entre Hermann, de La Dama de Picas, emparejado con un clarinete bajo, y la heroína de Iolanta con toda la sección de viento madera de la orquesta, además de las trompas, es que mientras la aflicción de él es mental, la de ella es física y espiritual.
La orquestación de Iolanta se distingue por la extraordinaria sutileza y riqueza de colores, por sus efectos tímbricos audaces e inusuales. En particular, el grupo de viento madera encuentra un uso amplio y variado en esta última ópera de Tchaikovsky. Los instrumentos del mismo grupo suenan completamente diferentes en el final de la ópera. El tema anterior del himno de Acción de Gracias aparece primero encarnado en la flauta en un registro agudo y liviano que se debe tocar pianissimo, acompañado de ligeras figuraciones del arpa, como una buena noticia que llega desde una lejana altura celestial. Poco a poco, el sonido de la orquesta se hace más denso y a medida que entran nuevos instrumentos, cuyo canto luego se extiende a las voces, se vuelve cada vez más brillante y luminoso.
El ideal mozartiano
"En mi más profunda convicción, Mozart es la cumbre, el punto más alto en el que la belleza es la música. Nadie me ha hecho llorar, estremecerme de éxtasis, con el conocimiento de que me estoy acercando a algo que llamamos el ideal”.
Piotr Ilich Tchaikovsky en diciembre de 1871
Innumerables lazos unen Iolanta y La Flauta Mágica de Mozart, dos cuentos iniciáticos, narrando el despertar al amor de los jóvenes en el umbral de la edad adulta. Dos historias donde la metáfora de la mirada apoya un reflejo sobre la verdad: qué ver, cómo ver, cómo mirar libremente. Dos princesas confiadas a engorrosas tutelas paternas que mezclan benevolencia y autoridad. Como Pamina, Iolanta está enteramente sujeta a la voluntad del rey René, quién para protegerla, la enclaustra en un jardín de hadas. En este sentido, el amor de Vaudémont aparece por primera vez como una emancipación de la figura paterna. Joven e inexperto: así es el tenor esbozado por Tchaikovsky, cuyo perfil vocal se acerca al de Tamino. Como le sucede a él, su relación con el amor toma la forma de un ensueño etéreo: “Sumergido en un sueño nocturno, el amor en mí duerme soñando. Sueña con un ángel inmaculado, con una dulce visión celestial”, canta Vaudémont en su Romance. Recuerda el Oriente del médico Ibn-Hakia el Egipto de los sacerdotes mozartianos. A nivel musical, Tchaikovsky también evita todo orientalismo anecdótico (ocultando así el intervalo tradicional de segunda aumentada), privilegiando las cuestiones filosóficas de la obra. Figura del conocimiento, Ibn-Hakia es también la cruel revelación por la cual los ojos de Iolanta se abren como los de Tamino enfrentado por la hermandad de Sarastro. Sigue a la oscuridad visual y moral una claridad muy relativa: la influencia paterna sólo se disipa parcialmente; el rey manipula a su hija para hacerla aceptar la operación.
El modelo mozartiano induce una estructura en números, alternando melodías, ariosos, canciones de cuna y conjuntos donde el reencuentro entre los dos jóvenes actúa como piedra angular. “Me temo que entre el dúo que canta la luz y al final hay muy poca música y más explicaciones de la acción”, escribe Tchaikovsky a su hermano Modest durante la génesis. De hecho, la obra oscila entre momentos líricos (el conjunto femenino del primer acto, Romance de Vaudémont) y una mayor concentración en la sección final. El compositor favorece entonces un estilo recitativo interrumpido por actos de gracia colectivos, pero en los que la orquesta adquiere protagonismo. Iolanta puede ser una sorprendente conclusión a la sucesión de óperas de Tchaikovsky. Su condición de drama en un solo acto la sitúa, por supuesto, en una categoría única dentro de ese contexto.
Evolución compositiva
En cuanto a las tendencias de las últimas óperas de Tchaikovsky, Iolanta muestra, como La Dama de Picas, crecientes signos de interés por los métodos wagnerianos. En muchos pasajes de estas dos partituras, las líneas de los cantantes son declamación, mientras que la orquesta lleva el peso musical y la estructura. Por ejemplo, en Iolanta, Vaudémont no canta la gran melodía que expresa su encanto al ver a la heroína. Mientras los violonchelos y los fagotes la tocan, él entabla breves fragmentos de diálogo cantado con Robert sobre la intensidad de sus sentimientos. Del mismo modo, la transformación del apasionado tema amoroso de Vaudémont en una etérea melodía de flauta de forma similar, mientras la heroína transformada por el amor canta igualmente recitativo de fondo es un rasgo de configuración decididamente wagneriana. Aun así, Tchaikovsky no hacía más que ampliar el abanico de sus técnicas disponibles como compositor de ópera, y le habría quedado un largo camino por recorrer antes de que la asimilación de los procedimientos de Wagner hubiera cambiado.
La experiencia vital de Tchaikovsky le hizo evitar el compromiso con sistemas compositivos rígidamente definidos. Este fue, sin duda, su principal aliado en la realización -en términos dramáticos y musicales- de los muchos personajes y situaciones a las que había dado vida de forma tan convincente en esa gran gama de obras escénicas que constituyen sus óperas y que culmina con Iolanta.
¿Iolanta o Yolande?
La ópera se conoce generalmente como Iolanta, o Yolanta, en honor a la heroína homónima. La elección de los nombres por parte del dramaturgo Hertz -por ejemplo, "Jolanthe" para la princesa- demuestra que convirtió nombres franceses en daneses.
En la ópera aparecen más o menos rusificados (el nombre del personaje del título se parece bastante a la versión de Hertz) pero, dado que la historia se sitúa en Provenza (tanto en la obra como en la ópera), lo correcto sería dar a todos los nombres relevantes una forma francesa verosímil, de ahí que posiblemente sea más lógico Yolande, que en castellano es -como algún libro de música publicado refiere- Yolanda.
Curiosidades musicales sobre El Cascanueces, Op.71 de Tchaikovsky
Magia Musical
El tríptico balletístico que nos legó Tchaikovsky resalta por las formas en las que revitalizó la música de ballet del siglo XIX y por la profundidad de la emoción, con técnicas y recursos propios de la música sinfónica; el gran compositor ruso tuvo cuidado de hacer un empleo sutil de una estructura tonal cuidadosamente concebida para este género.
El Cascanueces se estructura en torno a dos tonalidades: Si bemol mayor (la obertura) y Mi mayor (para la llegada al Reino de los Dulces). Musicalmente, estas son completamente opuestas (el equivalente al morado y al amarillo en una rueda de colores), lo que le permite a Tchaikovsky resaltar el contraste entre la realidad y la fantasía. Y es precisamente en el momento de la llegada de Drosselmeyer a la fiesta en el Acto I cuando Tchaikovsky cambia de dirección de Si bemol a Mi mayor, enfatizando la ambigüedad y la tensión que rodean a este personaje. Este sistema tonal le da a la obra una fuerza expresiva y coherencia sinfónica extraordinaria.
Un elemento central del éxito de su último ballet es la brillantez de la orquestación y el uso imaginativo del color instrumental, junto con un poderoso despliegue de armonía para lograr un efecto dramático. Al mismo tiempo, Tchaikovsky utiliza ese color instrumental para establecer la identidad de Drosselmeyer. Su entrada, por ejemplo, va acompañada de una combinación extraña pero efectiva de tubas, trombones, trompas en registro medio grave con sordinas y violas. Escuchamos lo que el coreógrafo Marius Petipa tenía en mente: un personaje “serio, un poco aterrador y luego cómico”. La misma obertura que abre el ballet es singular por dar prioridad a los instrumentos en su registro agudo, prescindiendo de los violonchelos y contrabajos para resaltar el carácter etéreo de la fantasía envuelta en la ensoñación infantil.
La orquestación de El Cascanueces nunca es menos que mágica: no sólo mágica en efecto, sino también mágica en significado dramático. Cada vez que el escenario toca lo sobrenatural o lo extraordinario, Tchaikovsky hace algo especial en la orquesta. Como en su Obertura de 1812, crea, de forma audaz y efectiva, una batalla musical entre dos conjuntos de temas: fanfarrias agudas, golpes de tam-tam y redobles de tambores para los juguetes y sonidos más siniestros para los ratones. El Castillo Mágico al comienzo del Acto II encanta con flautas florecientes y pasajes ondulantes de arpa y celesta. Para el siguiente número, donde Petipa describe una fuente de agua de rosas, Tchaikovsky crea un dulce sonido en cascada en las flautas usando una técnica, frulato, que había aprendido de un colega flautista en Kiev. Es una técnica de interpretación musical característica de los instrumentos de viento, que consiste en hacer vibrar la lengua para producir un característico sonido FrrrrFrrrr mientras se soplan las notas de manera convencional, consiguiendo así un efecto de trémolo o de vibrato; una técnica adelantada a su tiempo y que Tchaikovsky fue el primer compositor en utilizar. Incluso al lado de estos colores exóticos, el dominio de Tchaikovsky de los evocadores colores orquestales sigue siendo incomparable. Su representación en el Acto I de la habitación iluminada por la luna justo antes de la medianoche es un tapiz evocador de trémolos de cuerdas ondeantes, clarinete bajo estremecedor, glissandos de arpa que se hunden hacia abajo y el empleo sutil de los instrumentos de viento de madera; esta escena del ballet revela los insondables detalles de la instrumentación casi impresionista de Tchaikovsky.
Otra característica sorprendente es la variedad de instrumentos infantiles de la partitura, incluidas trompetas de juguete, tambores de juguetes, cucos, codornices y platillos, todos ellos destinados a ser tocados en el escenario por los niños intérpretes en la escena de la fiesta de apertura. Tchaikovsky y Vsevolozhsky habían planeado desde el principio que los niños desempeñarían un papel importante en El Cascanueces, una decisión muy inusual y controvertida para la época.
El Acto I concluye con otra novedad sonora no menos sorprendente y es la inclusión en el Vals de Los Copos de Nieve de un coro sin palabras que vocalizan la letra A. Tchaikovsky dio instrucciones: "Este coro debe constar de 12 sopranos y 12 contraltos. Tanto más deseable es que sean niños de un coro. Pero si esto no es práctico, esta parte coral puede ser interpretada por 24 voces de un coro de ópera".
Pero lo más mágico de todo es el uso que hace Tchaikovsky de la celesta (instrumento que ya había utilizado con mucho efecto en la balada sinfónica El Voyevoda), que es el sonido característico del Hada de Azúcar, que se escucha al comienzo del Acto II y que cobra importancia en su variación solista en el Pas de Deux. La celesta junto al clarinete bajo ejerce sus encantos en la Danza del Hada del Azúcar y la Ciruela, una destilación de los delicados efectos, el color exótico y el lirismo que hacen que El Cascanueces de Tchaikovsky sea tan irresistible.
Realidad y fantasía
En su traducción a la danza, la historia original de El Cascanueces perdió sus cualidades oscuras y misteriosas, sin mencionar su trasfondo crucial. El primer acto, por ejemplo, es una acción totalmente mímica con algunos bailes de personajes y no ofrece oportunidad para un gran Pas de Deux. El resultado inevitable fue la dilación y en un momento dado Tchaikovsky pidió ser liberado de la comisión. La partitura final del ballet estuvo a punto de no escribirse.
Tchaikovsky no fue puesto en libertad; le dieron una prórroga. Entonces un triste acontecimiento parece haberle dado el impulso para terminar la partitura. Justo cuando partía para dar conciertos en Estados Unidos, se enteró de que su amada hermana, Sasha, había muerto. Pasó el viaje recordando su infancia y es posible, dice el estudioso Roland Wiley, que surgiera en su mente un paralelo entre Sasha y el Hada de Azúcar. El Reino de los Dulces, una utopía para niños, representa entonces la propiedad de Sasha, donde Tchaikovsky había pasado muchos meses felices.
La música está llena de pistas sobre esto. La Intrada del Pas de Deux del Acto II, por ejemplo, comienza con los violonchelos tocando una melodía de largo aliento que se basa simplemente en una escala mayor descendente y su respuesta con otra escala descendente en el relativo menor, antes de llegar a un clímax abrumador. Asombroso ejemplo de virtuosismo compositivo que ofrece la oportunidad de probar el genio de Tchaikovsky para este tipo de música. Pero la aparente banalidad de la melodía llama la atención sobre su ritmo, y el ritmo es el de una frase del rito funerario ortodoxo ruso: “Y con los santos da descanso”. Esta melodía se repite con insistencia similar a una oración y una intensidad creciente a medida que se desarrolla la Intrada. Según Wiley, la prosodia del rito fúnebre habría estado en la mente de Tchaikovsky y era inevitable que impregnara la música en un punto en el que el coreógrafo pedía un efecto majestuoso y colosal.
También hay otras pistas, como la Danza Árabe, que no es una danza árabe en absoluto sino una canción de cuna georgiana, una canción de cuna que se canta tradicionalmente a los niños enfermos. Y Tchaikovsky toma prestado de canciones infantiles francesas, la música de Madre Cigüeña y sus polichinelas bailando “Giroflé, Girofla” y “Cadet Rousselle”. El Acto II en su conjunto surge como una especie de meditación nostálgica sobre los placeres de la infancia, en la que Tchaikovsky añade una capa oculta de significado personal a un drama que de otro modo sería superficial. Comienza y termina con una cadenciosa barcarola.
Tradicionalmente, en los ballets del siglo XIX, se utilizaba una barcarola para subrayar una transición entre mundos: la vida y la muerte, la vigilia y los sueños o, como en El Cascanueces, la realidad y la fantasía. Un ejemplo famoso lo encontramos en La Bayadere de Leopold Minkus: la entrada, uno a uno, de los fantasmales bailarines del templo va acompañada de una barcarola. El propio Tchaikovsky había utilizado el dispositivo para el Panorama de La Bella Durmiente, cuando el Hada de las Lilas concede al Príncipe una visión de la Aurora dormida. Así que no puede ser casualidad que Tchaikovsky escriba una barcarola para transportar a Clara hacia y desde el mundo fantástico del Reino de los Dulces, un mundo que ella cree haber estado soñando.
Tchaikovsky hizo un arreglo para piano solo del ballet completo de El Cascanueces que consistió en simplificar un arreglo anterior más exigente e intrincado de su amigo y discípulo Sergei Tanéyev, y es ciertamente encomiable porque revela más consideración y sutileza. Hay una grabación del mismo, interpretado por Valentina Lisitsa en su integral de la obra completa para piano.
Curiosidades musicales sobre la Sinfonía n.º 6 “Patética” de Tchaikovsky
Clarinete Bajo
Se ha impuesto como versión estándar que las cuatro últimas notas del final de la exposición del primer movimiento que precede al desarrollo, las toque un clarinete bajo en lugar del fagot que es el instrumento que especificó Tchaikovsky en su partitura original. En los efectivos orquestales empleados por el compositor para su última sinfonía no figura el clarinete bajo, instrumento qué si empleó con mucho acierto en otras partituras anteriores como la sinfonía Manfred, la balada sinfónica El Voyevoda, La Dama de Picas y El Cascanueces. Esas últimas notas están más allá del rango del clarinete en La por lo que Tchaikovsky emplea el fagot. Sin embargo, la tradición interpretativa impuesta es que estas notas se toquen con un clarinete bajo, posiblemente porque se puede manejar mejor con la dinámica extrema que marca el compositor: pppppp, que especifica un volumen muy suave casi llegando al sigilo para marcar el contraste con el explosivo desarrollo que viene a continuación. También el cambio de timbre entre el clarinete en La y el clarinete bajo es menos perceptible que entre el clarinete y el fagot.
Por otra parte, de haber empleado el compositor el clarinete bajo, instrumento que conocía muy bien, no se limitaría solo a estas pocas notas, sino que participaría del entramado orquestal y los tutti a lo largo de toda la sinfonía. En las obras antes citadas de su catálogo el clarinete bajo tiene un papel prominente, no es un instrumento secundario. Otra cuestión que no se puede pasar por alto es que en esa escala descendente que entona el clarinete y termina de rematar el fagot, con un calderón en la nota final de la partitura original de Tchaikovsky, esas cuatro notas van incluidas, pero en otro orden, con las que entona este mismo instrumento en la apertura de la sinfonía, es decir la exposición de este primer movimiento abre y cierra con el fagot de protagonista. Curiosamente el concierto para piano nº3, obra estrictamente contemporánea a la sinfonía, comienza también con el fagot entonando el motivo principal. Por tanto, tal vez por su timbre quejumbroso y lúgubre especialmente en el registro bajo, es un instrumento con un significado especial para el compositor en ese momento creativo.
La gran mayoría de las interpretaciones y grabaciones de la sinfonía Patética, una de las obras más grabadas y difundidas en la discografía clásica, los directores optan por el clarinete bajo. Tan solo un puñado de ellas siguen el original de Tchaikovsky con el fagot: las integrales de Antal Dorati, Bernard Haitink, Riccardo Muti (lo mismo en su segunda grabación de esta sinfonía con la orquesta de Filadelfia), Zubin Mehta y Neeme Jarvi. Ya en grabaciones sueltas que yo conozco tenemos al historicista Roger Norrington que también sigue, como es lógico, la partitura original, Georg Solti, tanto con la sinfónica de Chicago como con la sinfónica de la Radio de Baviera, Lorin Maazel con la orquesta de Cleveland, en su segunda grabación de las tres que registró de esta obra. Dato curioso es que Christian Thielemann, bruckneriano reconocido y tal vez por ello harto del intrusismo con las distintas ediciones de las sinfonías del compositor austríaco, dio un concierto con la Filarmónica de Berlín siguiendo también la partitura original de la sinfonía; lo mismo ocurre con el joven exponente de la dirección actual, Klaus Mäkelä, con la orquesta de Paris y Andrew Manze con la orquesta NDR alemana en grabaciones de vídeo en vivo recogidas en diferentes portales de Internet. El resto, incluyendo los grandes nombres de la dirección orquestal del siglo XX y lo que llevamos del XXI, sigue una tradición, qué partiendo de Hans Richter, rompe con lo que Tchaikovsky escribió. Llama la atención que ningún director de origen soviético y ruso, tanto los históricos de la extinta URSS: Nikolai Golovanov, Alexander Gauk, los míticos Eugeny Mravinsky y Kirill Kondrashin, como los grandes de la fonografía más reciente a partir de los años 60 en sus integrales de las sinfonías completas: Igor Markevitch, Eugeny Svetlanov (en sus dos ciclos), Guennadi Rozhdestvensky, Mstislav Rostropovich, Vladimir Fedoseyev, Yuri Temirkanov, Vladimir Ashkenazy, Valery Gergiev (en sus dos integrales videográficas), Alexander Lazarev, Mikhail Pletnev (también con dos ciclos fonográficos), Andrei Anikhanov, Dmitry Kitayenko, Alexander Sladkovsky y Semyon Bychkov, como los más jóvenes: Vladimir Jurowski y Vasily Petrenko, optan por el uso del fagot; prefieren la opción del clarinete bajo para este brevísimo pasaje. Kirill Petrenko en su reciente grabación de la sinfonía, tomada de un concierto en vivo con su orquesta, la Filarmónica de Berlín, omite el fagot en favor del clarinete bajo. Solo he encontrado una excepción y es el registro que hizo Valery Gergiev, fuera de Rusia, en la sala Musikverein con la Filarmónica de Viena, único de todos sus registros de la obra, en el que sigue la partitura tal como la dispuso originalmente Tchaikovsky.
La tonalidad de Si menor
La asociación de tonalidades musicales con características emocionales o cualitativas específicas era bastante común antes del siglo XX. Era parte de la experiencia cultural compartida de quienes hacían, interpretaban y escuchaban música. Perdemos una parte del significado de la música si ignoramos sus elecciones afectivas. Aunque estas características eran, por supuesto, subjetivas, era posible concebir cada tonalidad como única porque en realidad cada tonalidad sonaba distinta dentro de temperamentos desiguales. Cuando el temperamento igual se convirtió en la afinación dominante después de 1917, la calidad auditiva de cada tono se volvió la misma y, por lo tanto, estas características afectivas se han perdido en gran medida.
La sinfonía Patética está en Si menor como buena parte de El lago de los cisnes (ballet trágico en su concepción original), cuya introducción al acto I está en esa misma tonalidad, (con una frase descendente que entona el oboe y que casualmente coincide con el tema que inicia el Adagio Lamentoso de la sinfonía Patética), como el celebérrimo tema del cisne que abre y finaliza el acto II, y parte del acto IV, cuya escena final comienza con la tonalidad homónima de Si mayor, pero cierra la música hacia un desnudo unísono sobre Si, que es la tónica de ambas tonalidades; otras obras emblemáticas del catálogo tchaikovskiano que expresan la tragedia como la obertura fantasía Romeo y Julieta y la sinfonía Manfred están también en Si menor. Es una tonalidad especial. A lo largo de la historia de la música, representa lo “de otro mundo”, lo “incomprensible”. Muchas obras que evocan asociaciones trascendentales están en esa tonalidad, por ejemplo la Misa en Si menor de Bach, la sinfonía “Inacabada” de Schubert y la Sonata para piano de Liszt.
La melodía del segundo tema del primer movimiento
Aquí Tchaikovsky ofrece una de sus melodías más exquisitas, una melodía apasionada, expresiva, sincera y completamente romántica, que en su primera aparición está en la tonalidad de Re mayor, el relativo de Si menor. Esta melodía ofrece cierta reminiscencia a la "Canción de las flores" de Don José, de la ópera Carmen de Bizet (una de las óperas favoritas de Tchaikovsky). Ambas melodías comienzan con una línea triádica descendente, y cuando la melodía salta a una escala descendente, recuerda la frase cuando Don José canta "Car tu n'avais eu qu'à paraître, Qu'à jeter un regard sur moi, Pour t'emparer de tout mon être" ("Porque sólo tenías que aparecer, sólo para lanzarme una mirada, para apoderarte de todo mi ser"). Tchaikovsky marca esta parte de la melodía con la expresión "incalzando", que puede significar "instando" o "presionando" el arco de los instrumentos de cuerda para realzar la expresividad de la misma.
Este segundo tema del primer movimiento formó la base de una canción popular de la década de 1940, "(This is) The Story of a Starry Night" (de Mann Curtis, Al Hoffman y Jerry Livingston) que fue popularizada por Glenn Miller. Es la música que está detrás de "Where", un éxito de 1959 de Tony Williams and The Plotters, así como "In Time", de Steve Lawrence en 1961. Las tres canciones tienen letras completamente diferentes. El dúo pianístico Ferrante y Teicher, lo utiliza también en su Her Concerto. La banda británica de rock progresivo The Nice hizo un cover de la Sinfonía n.° 6 en su álbum Five Bridges.
La Sexta Sinfonía de Tchaikovsky ha demostrado ser también una elección popular entre los cineastas, con extractos que aparecen en los siguientes largometrajes: “Il dolce corpo di Deborah”, “Now, Voyager” , la versión de 1997 de “Anna Karenina” , “Minority Report” , “Sweet Bird of Youth“, “Soylent Green” y “The Aviator” y la serie de dibujos animados producida por Hanna-Barbera entre 1981 y 1990 “Los Pitufos” donde la banda sonora con una cuidadosa selección de música clásica juega un papel fundamental como elemento dramático de la misma. También apareció durante la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Invierno de 2010, siendo bailada por el equipo nacional de ballet de Rusia.
Singularidades
La sinfonía Patética es la única de Tchaikovsky que termina en modo menor. El resto de sus sinfonías en tonos menores incluyendo Manfred, terminan en modo mayor siguiendo los parámetros de las sinfonías clásicas. La nº 3, escrita en Re mayor y la reconstrucción de Semyon Bogatyrev de la sinfonía en Mi bemol terminan también en modo mayor.
La orquestación de Tchaikovsky, en esta obra que corona su carrera, es extraordinaria y muy singular. Decía el compositor ruso que la relativa lentitud para hacer la orquestación de esta sinfonía no se debía a una decadencia de sus aptitudes, sino que era el resultado del hecho de haberse vuelto más estricto consigo mismo. La utiliza hábilmente empleando las distintas secciones orquestales para producir diversos timbres y colores. En el Adagio Lamentoso creó un sonido singularmente trabajado dividiendo la melodía entre los primeros y los segundos violines, que tocan cada nota del primer tema en alternancia para conseguir intercambios antifonales que eran propios de la colocación de las orquestas en el siglo XIX: violines enfrentados a la derecha e izquierda del director de orquesta; efecto que se pierde cuando los violines de ambas secciones se agrupan juntos como ocurre con la colocación estándar de la orquesta moderna. Una fuerza unificadora de la sinfonía es el uso constante que hace Tchaikovsky de los colores oscuros de las violas, los chelos y el sonido de las trompas en registro grave, de una manera especial y lúgubre, que le da a la partitura un patetismo adicional.
La dinámica, que contrasta pasajes grandes y fuertes con momentos suaves y sensibles, es vital para determinar el arco emocional de la sinfonía. El uso de silencios, crescendos y decrescendos realza el dramatismo y la profundidad de la obra en su conjunto. El espíritu de la sinfonía de Tchaikovsky captura el viaje emocional desde la reflexión y la introspección hasta la sensación de euforia y su contraste con el pesimismo más devastador. Después del estreno, su contemporáneo Alexander Glazunov llegó a comentar que Tchaikovsky había volcado el mundo de la ópera a la sinfonía con su carga de Pathos, abrasadores clímax orquestales y enormes contrastes.
En la sinfonía hay materiales musicales que se sitúan fuera de las cómodas normas: el asimétrico compás de 5/4 del segundo movimiento o las ambivalentes séptimas semidisminuidas tan omnipresentes en los movimientos exteriores que crean la necesaria tensión armónica. Cada uno de los cuatro movimientos, como analiza Leonard Bernstein, está fuertemente unificado al patrón de escalas, (la mayoría en líneas descendentes que forman no solo parte de la temática de la obra sino también del tejido orquestal) y el uso original del intervalo melódico de cuarta descendente (de fuerte relación diatónica), en la creación de motivos musicales repartidos a lo largo de la partitura. El uso persistente de la disonancia interválica, que propaga el dolor por toda la música -especialmente primer y cuarto movimientos- es otro recurso expresivo más utilizado en esta obra intensa, comunicativa y profundamente conmovedora.
Otra característica destacable es que la elección del tempo revela mucho sobre la forma y la naturaleza del material musical inherente. El tempo del primer movimiento (Adagio - Allegro non troppo - Andante - Allegro vivo - Andante - Andante mosso) corresponde a divisiones temáticas estructurales: introducción, tema principal, segundo tema, desarrollo y recapitulación, retorno del segundo tema en tónica mayor y coda. También destacan los temas fundamentales empleados que podrían tildarse de "lúgubres" (Adagio), tempestad" (Allegro) y "appassionato" o "bel canto" (Andante). En cuanto a la organización del material en la estructura general, hay dos Adagios -la introducción del primer movimiento y el movimiento final (Adagio lamentoso), tres Allegros -el tema principal del primer movimiento (Allegro non troppo) y los dos movimientos intermedios (Allegro con grazia y Allegro molto vivace). El "atípico" es el Andante (segundo tema del primer movimiento), que incorpora la música de amor explícitamente transmitida y su aprobación en la recapitulación que precede a la coda.
En cuanto al nombre Pathétique, durante mucho tiempo se supuso que el hermano del compositor, Modest, lo había sugerido al día siguiente del estreno, una afirmación hecha en la biografía que publicó una década más tarde; Alexander Poznansky, biógrafo concienzudo del compositor, puede aportar pruebas para refutar esta afirmación, y conjetura que el título fue decidido por el propio Tchaikovsky semanas antes del estreno de la sinfonía.
En casi todas las publicaciones referidas a la sinfonía Patética se pasa por alto que Tchaikovsky realizó, posteriormente a la orquestación, una versión de la misma para piano a cuatro manos. En una época, siglo XIX, que no existía la fonografía, ni la divulgación de discos, este trabajo a mano de reducir a piano una partitura orquestal era la única manera que tenían los compositores de poder divulgar y hacer accesible su música a los hogares, escuelas y conservatorios al margen de las salas de concierto y el teatro. Era práctica común de aquellos tiempos y revela aún más la enorme capacidad de trabajo de estos grandes músicos; desde luego es sustancioso conocer estas versiones, ya sean para piano a cuatro manos, dos pianos y piano solo, porque refleja de manera directa, como si de una radiografía se tratara, la escritura armónica de la obra para su posterior análisis y estudio. Hay una grabación de referencia de esta transcripción original de Tchaikovsky de la sinfonía Patética que es la del dúo Crommelynck.