Eduardo Alonso-Crespo (1956-) nació en San Miguel de Tucumán el 18 de marzo de 1956 y creció en la vecina ciudad de Salta, situada en el Noroeste de Argentina. Empezó su formación musical con Elizabeth Ocaña de García en Salta. Luego se diplomó en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad Nacional de Tucumán, donde también estudio Ingeniería.
Posteriormente mediante una beca Fulbright viajó a los Estados Unidos donde obtuvo su Grado de Master en dirección orquestal y coral en la Universidad Carnegie Mellon de la ciudad de Pittsburgh, después de estudiar con los maestros Lukas Foss, Leonardo Balada y Samuel Jones. Estudios adicionales fueron realizados mediante seminarios y talleres con los maestros Max Rudolf, Gunther Schuller, Julio Lazarte y Henry Holt.
Alonso-Crespo ha recibido un total de dieciocho premios y distinciones nacionales e internacionales como compositor, Su música ha sido interpretada por orquestas y ensembles en numerosos países, y durante doce años fue Director Titular de la Orquesta Sinfónica de Tucumán en la Argentina y simultáneamente Director Musical del Carnegie Mellon Contemporary Ensemble en los EE.UU., manteniendo a su vez una intensa actividad como director invitado en la Argentina y en el extranjero.
La “Sinfonietta para orquesta de cuerdas” Op.1 fue compuesta en 1981 en tres movimientos. La Sinfonietta está dedicada a Julio Lazarte, director de la Camerata Lazarte, y desde su estreno en 1983 ha sido interpretada por numerosas orquestas.
El primer movimiento, allegro, como toda la obra, está libremente basado en ritmos y células melódicas del Noroeste argentino. Los movimientos se interpretan sin interrupción.
El segundo movimiento, largo, más notoriamente, explora algunas implicancias de la música de las chayeras, cantantes de ascendencia indígena que mantienen viva la tradición de la chaya, un canto libre basado en el intervalo de una quinta justa que aún puede escucharse en los Valles Calchaquíes[1].
El tercer movimiento, allegro, al estilo del primer movimiento se basa en temas populares argentinos de un modo abstracto y personalizado, siguiendo el estilo neoclásico del compositor.
El «Concierto para fagot y orquesta» (Danzas Urbanas) Op.9 (1995-1996) fue compuesto por encargo de Andrea Merenzon, fagotista de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Colón y estrenado en 1996 con el autor dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Tucumán. Como el subtítulo indica, el concierto es un retrato imaginario de los sonidos asociados con la música urbana latinoamericana en este cambio de siglo. El presente intento pretende crear un folklore imaginario urbano para esta región, tomando su impulso de la vívida actividad de las noches y los días de una ciudad latinoamericana contemporánea.
La “Sinfonía Nº 1” Op.18 fue compuesta entre 2002 y 2003. Se estrenó el 24 de Julio de 2003 en Salta, Argentina. Está orquestada para madera por triplicado, con piccolo, corno inglés y clarinete bajo, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, timbales, tres percusionistas y cuerda.
Reproducimos a continuación las notas del programa de mano de la función de estreno, escritas por Eduardo Alonso-Crespo.
A propósito de la composición sinfónica Liu Xie, escritor chino que vivió entre los años 466 y 521 de nuestra era, enseñaba que el corazón o la pasión en términos más modernos, era el principio fundamental de la literatura y por extensión del arte en general. Pero tal grado de expresión, decía él, debía estar contenido, encerrado, aprisionado, maniatado, encadenado y asegurado férreamente en la forma artística. De allí que él hablara de la composición literaria como del «cincelado de dragones», el acto mágico de congelar en la forma artística el drama del dragón inquieto. Nada es más intenso que un dragón cincelado en jade, con los ojos llameantes y listo para levantar vuelo a ninguna parte.
Del mismo modo, y salvando las distancias, una sinfonía tiene la necesaria responsabilidad de maniatar la bestia de la emoción con los rigores de la forma, y tal vez sea la imagen de un potro domado por la forma artística la figura más apropiada tratándose de una sinfonía argentina.
La obra que hoy se estrena congela con su rigor formal algunas de las fuertes pasiones que nos caracterizan como pueblo. Tal vez sean particularmente notorios el desgarrado dramatismo del segundo movimiento y la violencia del cuarto. Todo teñido del color que nos rodea, y todo exasperado dramáticamente a través del duro rigor de la forma artística.
Tal vez este sea el significado de componer una sinfonía en un país latinoamericano en los albores del siglo XXI: maniatar nuestras atribuladas pasiones y aprisionar los colores y paisajes – rurales y urbanos – con la disciplina de la forma, con el canon del orden artístico imprescindible para que exista mensaje.
Desde los tiempos de Haydn la sinfonía como forma musical se ha desarrollado básicamente como una disciplina intelectual en su más pura esencia. Hoy esa disciplina artística se convierte en un verdadero imperativo moral que asegure un alto sentido estético, una clara comunicación y una fuerte catarsis comunitaria dentro de los límites de un vehículo capaz de ser socialmente compartido. Atrás deben quedar las cabriolas estéticas y los experimentos artísticos compuestos para la enciclopedia de Berlín o el crítico parisino.
El compositor debe crear aquí y ahora para un público de carne y hueso; más precisamente de la misma carne y con los mismos huesos que el autor. Con un mensaje pregnante y responsable, consciente de las reminiscencias y expectativas que la palabra sinfonía despierta en el oyente habitual de conciertos. Algunos argumentarán que se trata de un retroceso; otros hablarán de un liberador avance. Pero lo cierto es que hay una hora del día en la que el crepúsculo y el amanecer tienen el mismo color. Y solo revela su significado con el correr del tiempo.
El primer movimiento, adagio, allegro, escrito en el estilo tonal característico del compositor, después de un breve inicio lento continúa con un allegro de patrón neoclásico con sus dos temas principales contrastados.
El segundo movimiento, andante sostenuto (attacca), después de un inicio tranquilo aparece un tema expresivo de carácter dramático, que alternando con instantes más reflexivos se desarrollará ampliamente de modo trágico. Redobles de timbal acompañan a una especie de marcha fúnebre
El tercer movimiento, allegretto, correspondiendo al scherzo nos presenta un tema rítmico como una forma de relajación del anterior movimiento, pero conservando cierta tensión sin resolver
El cuarto movimiento, adagio, presto, empieza con un tema lento de carácter inquieto y trágico que nos acerca al segundo movimiento. Luego de manera brusca se pasa a un tema rítmico marcado por violentos acordes. Sigue una sección de carácter trágico que parece recordarnos la difícil vida en la Pampa.
«El Valle de los Menhires», Op.10, en versión para orquesta de cuerdas, fue estrenado el 22 de septiembre de 2005 por la Orquesta de Cuerdas Municipal de Córdoba bajo la dirección del compositor. La versión para orquesta fue compuesta en 2005.
En el norte de Argentina, en lo que fueron los bordes del imperio Inca, existe un curioso lugar llamado Tafí del Valle en la provincia de Tucumán. Docenas de menhires esculpidos en piedra por una antiquísima civilización desconocida, se yerguen uno junto al otro, como millones de dedos tratando de alcanzar el cielo.
Esta obra está libremente basada en este misterioso valle, partiendo de las implicancias de la Noche, la oscuridad y lo desconocido, la ausencia de fe, seguida del milagro del Alba, el diario renacimiento de la esperanza y la plenitud del Día con nuestra estrella en el cenit.
La “Sinfonía Nº 2” Op.23 fue compuesta entre 2005 y 2006, siendo estrenada el 2 de noviembre de 2006 por la Orquesta Sinfónica de Salta dirigida por su autor en la Sala Juan Carlos Dávalos de la Casa de la Cultura de Salta, Argentina.
Está orquestada para maderas por triplicado, con piccolo, corno inglés y clarinete bajo, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, piano, cinco percusionistas, timbales y cuerda.
Añadimos seguidamente las notas redactadas por el propio compositor sobre su obra.
Los antiguos hindúes tuvieron una manera muy poética y plástica para describir la relación entre Dios y su Creación. En Occidente es muy conocida la imagen del Nataraja en las esculturas creadas por la dinastía Chola en el siglo décimo y que se vienen imitando desde entonces en bronce, piedra o madera. En esa representación, Nataraja (literalmente, el Señor de la Danza) es la imagen del dios Shiva como el Bailarín Supremo, el Dios que Danza, y que al hacerlo, danza la Creación.
Anthony de Mello, sacerdote jesuita nacido en la India en 1931, lo expresa con sabia claridad en su recopilación El canto del pájaro: «Dios danza su Creación. Él es su bailarín; su Creación es la danza. La danza es diferente del bailarín; y, sin embargo, no tiene existencia posible con independencia de Él. No es algo que se pueda encerrar en una caja y llevárselo a casa. En el momento en que el bailarín se detiene, la danza deja de existir.»
Y continúa sugiriendo…»guarda silencio y mira la danza. Sencillamente, mira: una estrella, una hoja marchita, un pájaro, una piedra. Cualquier fragmento de la danza sirve. Mira. Escucha. Huele. Toca. Saborea. Y seguramente no tardarás en verle a él, al Bailarín en persona». Si bien estas ideas poéticas funcionan como germen a muchas actitudes musicales de la obra, es importante hacer notar que no existe ninguna cita ni mención de música hindú en la sinfonía. Muy por el contrario; la obra se desenvuelve con un claro y fuerte acento latinoamericano, ideas muy pregnantes y colores intensos. Un reflejo musical – y sinfónico – del paisaje sonoro que nos rodea.
Mientras que la Primera Sinfonía pretendía maniatar la pasión a través del rigor de la forma artística, el cincelado de dragones del que hablaban las notas de programa, y hacía del elemento expresivo el centro de atención de la obra, la Segunda Sinfonía quiere hacer del movimiento su punto de partida. El resultado es una reflexión sinfónica sobre la danza, la Danza de la Creación, el movimiento como ser y devenir, simultáneos, del cosmos.
El primer movimiento, adagio, allegro, comienza presentando en su adagio inicial el material melódico que encadenará los tres movimientos. Se trata de un material melódico mínimo, una segunda que asciende y desciende, probablemente el material melódico más sencillo posible, cosa razonable para una obra que, en principio, quiere concentrarse en el movimiento antes que en los grandes intervalos líricos. Le sigue sin interrupción un allegro basado en ese material mínimo, pero esta vez declamando con claridad el impulso cinético que caracterizará al resto de la sinfonía.
El segundo movimiento, Passacaglia, adagio, una passacaglia, continúa esta tendencia motórica a pesar de tratarse de un movimiento lento. Se trata de un amplio fresco que sugiere aquella rueda gigantesca girando lentamente mientras define el cosmos. Un círculo de fuego en lento y eterno movimiento acumulando estratos de la más variada información.
El tercer movimiento, Finale: vivace, por último, en una sinfonía donde el concepto omnipresente es el del movimiento, el Scherzo, el número cinético por excelencia de una sinfonía, resultaría redundante. De allí que el tercer movimiento funda en una sola entidad el tradicional Scherzo con el Finale, llevando la sinfonía a su conclusión.
La “Sinfonía Nº 3” (Sinfonía Lírica) Op.24, para soprano y orquesta, fue compuesta entre 2006 y 2007. La obra está dedicada al maestro Luis Gorelik, director titular de la Orquesta Sinfónica de Salta en la Argentina en la fecha de su estreno. Está orquestada para madera por duplicado con corno inglés, dos trompas, dos trompetas, arpa, percusión, timbales, cuerdas y una mezzosoprano solista.
No poseemos ninguna grabación de la misma solamente los datos aportados por el propio compositor que reproducimos seguidamente.
Es la continuación de un cuerpo de obras basadas en el pensamiento esencialmente sinfónico, esto es, el de la composición entendida como expresión controlada por la forma. Las sinfonías primera y segunda se centraban respectivamente en sendos estudios de la expresión y de la danza; esta tercera parte se concentra en el canto lírico.
El punto de partida fue la propuesta del maestro Luis Gorelik de componer una obra para voz y orquesta utilizando poemas de las tres culturas monoteístas predominantes en la Argentina: la judía, la cristiana y la musulmana.
Comencé entonces a explorar la infinidad de posibilidades que ofrecía un material en apariencia disímil. Surgió claramente lo que, visto en retrospectiva, resulta obvio: un tema recurrente y común a las tres culturas es el del amor. Más aún, me sorprendió la importante cantidad de poesía inspirada en el amor erótico o quasi erótico, aún proviniendo de una monja, como en el caso de Sor Juana, o de un estudioso del Corán, como Hafiz.
El resultado fue la selección de tres textos, uno de Yehudá Ha-Leví (1070-1140), poeta judío oriundo de al-Ándalus, en la península ibérica, otro de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), monja cristiana nativa de México, y el tercero de Shamsudinh Mohammad (circa 1320-1389), llamado Hafiz, poeta musulmán oriundo de Persia.
Este material literario se ordenó tratando de proveer a la sinfonía de un arco dramático que confiriese unidad y coherencia al discurso. De ese modo, el primer texto (Yehudá Ha-Leví) convoca al amor desde la primera frase – ¡Te conjuro, príncipe de la belleza! – sugiriendo y anticipando las promesas de la pasión amorosa y del deseo.
El segundo texto (Sor Juana Inés de la Cruz) es un soneto sobre las dificultades con las que tropieza eventualmente el amor – celos, desinterés y falta de correspondencia – hasta desembocar en el dolor, como lo expresa el último verso del poema – mi corazón deshecho entre tus manos.
Para el tercer autor se eligió un texto que expresa el consuelo y la posibilidad de concluir los sufrimientos amorosos ante la llegada de una nueva esperanza, como bien lo dice el primer verso – Las nuevas dichosas han llegado: La primavera está de regreso con sus esplendores – y el empleo de la anáfora No sufras más a lo largo del poema.
La sinfonía queda así estructurada en tres movimientos vocales (primero, segundo y cuarto) con la interjección de un número puramente instrumental a modo de intermezzo (tercer movimiento). El material interválico y armónico de los movimientos está interconectado a lo largo de la obra dándole así el carácter estrictamente sinfónico del título. De hecho, la célula principal está dictada por las primeras palabras del texto – Te conjuro – volcados en un intervalo de séptima mayor ascendente seguido de segunda menor también ascendente.
El primer movimiento, Invocación, corresponde a un allegro en forma sonata.
El segundo movimiento, Soneto, es un lied con carácter de endecha. Combinación métrica que se emplea repetida en composiciones de asunto luctuoso por lo común, y consta de cuatro versos de seis o siete sílabas, generalmente asonantados.
El tercer movimiento, Intermedio. Es un scherzo con trío, dicho sea de paso, que se presenta como una composición ligera y vivaz, a modo de retrato de la alegría, en el sentido estricto del término, que siempre acompaña el devenir del amor.
El cuarto movimiento, Recitativo y aria, corresponde al finale, una forma tomada directamente de la lírica.
La “Sinfonía Nº 4” (Hoka-Néni) Op.25, fue compuesta en 2007 siendo el resultado de un encargo de la historiadora del arte e investigadora Dra. Edith Balas, de la Universidad de Carnegie Mellon en Pittsburgh, EE.UU. De hecho, la génesis de esta obra orquestal yace en la idea de la Dra. Balas de incorporar el lenguaje sinfónico al discurso artístico iniciado por una serie de siete pinturas. El resultado es una composición musical estructurada en siete movimientos siguiendo el arco dramático de los cuadros.
Está orquestada para madera por triplicado, con piccolo, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, piano, percusión, timbales y cuerda. El propio compositor nos explica su contenido.
La serie de pinturas que sirven como punto de partida a esta sinfonía se titula Hoka-Néni (“Tía Hoka” en húngaro) y fueron pintadas por Valentin Lustig, artista húngaro-rumano residente en Suiza. Su tema es la vida, las tentaciones y el destino de un ama de casa común de la ciudad de Cluj en Transilvania, quien sufrió persecución durante la Segunda Guerra Mundial y quien fue exterminada, junto con sus cuatro hijos, en un campo de concentración en 1944.
La serie de pinturas Hoka-Néni es la obra más importante hasta hoy de Lustig. Lleva el largo subtítulo Siete Pinturas, siendo la historia de la vida y hechos de la incomparable Tía Hoka, fielmente representados por su sobrino Valentin Lustig, pintor en Zurich. Consiste en siete óleos creados como una narración continua y para ser leída como un todo, como un políptico. Sigue los pasos de una larga tradición de artistas del Renacimiento temprano, llevando este género a una expresión moderna y aggiornada.
Valentin Lustig nació en Cluj, Rumania, en 1955. Emigró con sus padres a Israel donde completó su educación secundaria. Desde 1977 a 1982 estudió pintura bajo las enseñanzas de Trovarelli en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Se estableció en Zurich, Suiza, en 1983.
La Cuarta Sinfonía está disparada por el estímulo de las artes visuales a partir de un conjunto de siete cuadros al óleo. Su estructura es particularmente interesante: la obra contiene todos los componentes de una sinfonía tradicional, incluyendo el usual allegro sonata, dos scherzos, un minué, dos movimientos lentos y un finale.
El orden de estos movimientos, sin embargo, ha sido alterado para construir mejor el arco dramático descrito por el políptico de Lustig. Como resultado, el movimiento principal de la sinfonía, que tradicionalmente es el allegro sonata y que habitualmente aparece al comienzo, está localizado en el centro de la sinfonía, como la piedra clave de un arco de mampostería. De este modo, el principal movimiento de la sinfonía corresponde al principal cuadro de la serie de Lustig, La Tentación de Hoka-Néni.
El plan tonal de la sinfonía también describe un arco, siendo las tonalidades de los movimientos, La, Sol, Do, Do sostenido, Re, Mi y La. Dos movimientos lentos reemplazan el tradicional adagio y corresponden a los cuadros primero y quinto, ambos relacionados con niños: Hoka-Néni misma como una recién nacida y los hijos de Hoka-Néni respectivamente.
El primer movimiento, Introduzione, lleva como subtítulo Canción de cuna y augurios. Abre con la presentación de la idea musical que retratará a la tía Hoka durante la mayor parte de la obra. Este motivo es presentado por dos clarinetes tocando en terceras paralelas con un sutil acompañamiento de arpa, timbal y cornos.
Después de este comienzo de la sinfonía más bien evocativo, el movimiento se sumerge en una melancólica berceuse que traduce musicalmente la escena representada en el primer cuadro, La recién nacida Hoka-Néni, devotamente observada por sus ancestros, a modo de curioso pesebre en el que los animales que habitualmente rodean al recién nacido están reemplazados por su antepasados.
La música discurre serena, aunque nostálgica y pensativa, hasta la súbita irrupción de una marcha fúnebre en representación de los ancestros de Hoka-Néni. Como en la parte superior del cuadro, ellos aparecen de un modo irresistible y casi devastador, como si condenaran a la niña por el simple hecho de estar viva. El regreso de la canción de cuna, con su extraña mezcla de melancolía e ingenuidad lleva el movimiento a su fin, desapareciendo bajo los agoreros sonidos del registro grave del piano.
El segundo movimiento, scherzo I, scherzo nocturno, lleva el nombre de Hoka-Néni descubre la luna. Armonías turbadoras y tonalidades fantasmagóricas en la orquestación acompañan un paseo mágico y etéreo a través de la incertidumbre de la noche, entendida como una metáfora de lo desconocido.
La sección correspondiente al tradicional trío comienza con las cuerdas tomando el patrón rítmico ejecutado hasta ahora por las maderas, mientras la música se vuelve más ardiente y expresiva, reflejando el aprendizaje sentimental que nuestra protagonista hace eventualmente de la realidad.
El regreso del scherzo con sus secciones formales en orden inverso subraya la idea de la realidad y su reflejo, tal como lo expresa Lustig en su surrealista representación de la luna y su imagen reflejada en el agua.
El tercer movimiento, tempo di minuetto, minué antiguo, es un momento peculiar en el que el compositor retrata el arte y el pensamiento clásicos, la orgullosa tradición de Goethe, con un toque irónico y surrealista. El clasicismo del siglo dieciocho, expresado como el pináculo de la cultura alemana así como lo opuesto a su declinación y ruina, encuentra su equivalente musical de un modo ingenioso.
La pieza es una presentación irónica de esta aristocrática danza tan relacionada con el clasicismo musical. La sección central ocupada por el trío incorpora otra elucubración sagaz: su motivo melódico está basado en el tradicional motto que resulta de las cuatro notas musicales que corresponden al apellido de Johann Sebastian Bach: si bemol, la, do y si natural. Esto crea una inevitable conexión con el compositor más reverenciado de Alemania de todos los tiempos, el Goethe de la música clásica.
Este motivo toma un giro paródico cuando un trío de cuerdas solistas lo usa como ornamento en una breve presentación con aire de minué. Hay una cierta atmósfera de elegante agudeza hasta que algunas nubes grises aparecen en el horizonte cerca del final de la pieza. Sin embargo, un caprichoso giro de acontecimientos trae de regreso la atmósfera ligera antes de que la pieza se cierre con una graciosa reverencia.
El cuarto movimiento, allegro a la marcia, lleva el subtítulo de Marcha de las tentaciones. La cuarta pintura de la serie es La Tentación de Hoka-Néni y es ciertamente la más importante tanto estéticamente como ideológicamente.
Llegamos ahora a la cresta del arco, al punto focal de la sinfonía, el movimiento que reflexiona sobre el tema más importante de la serie pictórica: el concepto de tentación, más concretamente la tentación a perder toda fe, con sus muchas y diversas consecuencias, entre las que la duda es sólo una de ellas.
Como se dijo antes, este cuarto movimiento corresponde al allegro sonata, tradicionalmente el movimiento principal de una sinfonía. Aquí la pieza preserva la tradición mediante el uso de la exposición bitemática.
El primer tema es una marcha, o la parodia de tal. Con inflexiones fascistas, la música ridiculiza las marchas militares con falsa grandeza y giros sardónicos. El segundo tema, por contraste, retrata a Hoka-Néni en toda su humana fragilidad a través de una emotiva melodía en el corno inglés, reminiscente de un tango-canción.
Interesantemente, tanto el primer como el segundo tema están derivados del motivo Hoka-Néni inicial presentado al comienzo de la sinfonía, aunque en cada caso el significado musical es totalmente diferente. El desarrollo subsiguiente exhibe una breve galería de monstruos seguida por una caricatura de una fuga, la forma musical más seria.
Para la esperada recapitulación, el diseño de Alonso Crespo consiste en reponer la parodiada marcha seguida del tema de Hoka-Néni en la sección de las cuerdas, esta vez superpuesta a la marcha en los metales. Simultáneamente las maderas interpretan una versión rítmicamente disminuida del segundo tema, con un carácter más bien histérico. El movimiento se cierra con una bulliciosa presentación final de la inicial tonada marcial.
El quinto movimiento, Larghetto, Canción simple, está reflejado musicalmente mediante un compasivo movimiento lento. Lustig apela a un episodio de la historia de Roma para el quinto cuadro, Hoka-Néni muestra su colección de manzanas.
Según la historia antigua, cuando a Cornelia, madre de los Gracchi, se le pidió que mostrara sus joyas ella presentó en su lugar a sus hijos anunciando “Aquí están mis joyas”. Paralelamente, Hoka-Néni modestamente expone una colección de manzanas podridas como “sus joyas”, una conmovedora representación de sus hijos muertos (fueron ejecutados en Auschwitz).
Consiste en una melodía emotiva pero sencilla que se levanta de las profundidades del registro grave de la sección de cuerdas hasta un solo de violín tocando en las alturas cerca del final. El resultado es una gentil, tierna y por momentos apasionada expresión del amor y el orgullo maternos.
El sexto movimiento, scherzo II, scherzo diurno es una contraparte del nocturnal scherzo presentado antes. Corresponde a la sexta pintura de la serie, Visión del monumento a Hoka-Néni durante un día de mercado en la Plaza Helvetia de Zurich, un mercado bullicioso ensombrecido por el fantasma de la pérdida y la partida.
El scherzo comienza escenificando el equivalente musical de un mercado bullicioso con imprevistos giros armónicos y con un pulso frenético apropiado para esos menesteres. Sin embargo, esta conmoción es interrumpida intermitentemente por una melodía en tiempo de vals que poco a poco va acaparando el centro de la escena, borrando finalmente toda huella de una actividad comercial normal.
Esta música traduce la ominosa presencia del monumento a Hoka-Néni representado en el fondo de la pintura, un emblema y un homenaje a todos los deportados de la historia de la humanidad. El vals gana en fuerza y emotividad hasta que se deshace en la distancia, con la partida forzada de Hoka-Néni, despareciendo de toda vida normal y cotidiana.
El séptimo movimiento, Finale, subtitulado Coral y nuevos augurios, lleva el ciclo a su conclusión, dejándonos con una extraña sensación de nostalgia, redención y esperanza.
Se corresponde a la última pintura de la serie, El inesperado retorno de Hoka-Néni. Comienza con la proclamación del motivo musical de Hoka-Néni orquestado con amplitud a modo de coral. Inmediatamente da paso a un procesional que va creciendo sobre un “bajo continuo” a través de una gradual acumulación de fuerzas, retratando la metafórica resurrección de nuestra protagonista (recordemos que Hoka-Néni fue en realidad ejecutada en Auschwitz).
Habiendo dejado atrás sus dudas y sufrimientos, viene a enfrentar una nueva era. La esperanza está en el aire, especialmente en las manos de las generaciones más jóvenes. Así la música sigue ese camino: a medida que la procesión avanza y alcanza su clímax el discurso musical es súbitamente reemplazado por una melodía muy llana y simple, evocadora de la juventud y la simplicidad, que poco a poco se disuelve en silencio.
Pero, justo antes del final, un solo de trompa evoca por última vez uno de los motivos musicales de Hoka-Néni. Sin embargo, ahora el motivo ha tomado un nuevo giro: el nostálgico intervalo de segunda menor se convierte en segunda mayor justo antes del final, como una sutil y extremadamente simple manera de indicar que la esperanza en la raza humana todavía es posible.
Texto procedente del escrito por el Profesor Claudio Aprile de la Universidad Nacional de Tucumán, Argentina.
La “Sinfonía Nº 5” Op.31, fue compuesta en 2016. Recibió su estreno mundial en el Concierto de Gala del 24 de mayo de 2016 en el Teatro San Martín de Tucumán, Argentina, con el compositor al frente de la Orquesta Estable de Tucumán. La obra es fruto del encargo del Ente Cultural de la Provincia de Tucumán para conmemorar el Bicentenario de la Independencia Argentina declarada hace dos siglos en esa provincia argentina.
Está orquestada para madera por duplicado, cuatro trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas. Existe una versión en la que emplea solamente dos trompas. El propio compositor escribe una introducción a su obra, que reproducimos a continuación.
La conmemoración de hitos cronológicos sobresalientes – como lo es el cumplir dos siglos de vida independiente como nación – nos arrastra inevitablemente a la introspección y al repaso de nuestras propias nociones de identidad. Hacemos una pausa para mirarnos por fuera y por dentro, para re-conocernos, para intentar entendernos, en definitiva. Y necesitamos dejar marca de esa reflexión, de este nuevo entendimiento, de esta nueva visita a nuestro ADN más profundo. Para eso erigimos monumentos o colocamos una placa recordatoria: para dar fe de nuestra autorreflexión. Afortunadamente la música también sirve para construir monumentos, si bien la naturaleza temporal de este arte no deja construcciones espaciales fijas sino catedrales de tiempo que se levantan instantáneamente cada vez que esa música suena. Y por lo tanto una sinfonía también puede cumplir esa misión: monumento líquido que se alza cada vez que una orquesta la interpreta y una audiencia la goza.
Existen numerosos casos en la historia de la música; recordemos a Mendelssohn y su Sinfonía nº 5 compuesta para la conmemoración del Tricentenario de la Reforma Luterana, o a Shostakovich y su Sinfonía nº 7 como monumento a la resistencia de Leningrado durante el famoso sitio de la Segunda Guerra Mundial. Pero además, gracias a esa cualidad magnífica de la música como arte abstracto, estas sinfonías pueden disfrutarse en su doble condición de hechos artísticos autónomos y de monumentos musicales que invitan en cada interpretación a revisitar nuestra identidad.
El primer movimiento, adagio, allegro moderato, empieza a modo de introducción con un breve adagio que presenta el material temático básico de la obra los rasgos profundos de la genética tucumana. Nos conduce sin interrupción al allegro con su despliegue de ajetreo y optimismo cotidiano.
Es una de las composiciones más emblemáticas del autor hasta el presente (2016), en tanto capta de manera clara y trasparente buena parte de la esencia del espíritu de su provincia natal, a la que rinde homenaje a través del lenguaje sinfónico. A lo largo de sus cuatro movimientos la sinfonía pinta un verdadero fresco orquestal del ADN tucumano.
El segundo movimiento, scherzo, allegro giusto, posee un intenso carácter rítmico contrastado por su apacible trío interpretado por la flauta y la cuerda, para terminar repitiendo la sección rítmica. Muestra la habilidad, la picardía y la gracia del pueblo tucumano.
El tercer movimiento, largo, está escrito en forma ternaria. Sus melodías soñadoras nos muestran los majestuosos y nostálgicos paisajes de la tierra tucumana.
El cuarto movimiento, Finale, está formado por un allegro que posee un fuerte perfil rítmico. Muestra una imagen del pueblo argentino, especialmente con su fuerza, su empuje, su perseverancia y su sed de destino.
Todo arropado, desde el punto de vista formal, en el más estricto lenguaje sinfónico, lo que convierte la obra en una auténtica sinfonía tucumana, llamada a sumar la Cuna de la Independencia al repertorio sinfónico universal.
La orquestación, a su vez, es sumamente compacta y clásica, ya que se sirve de la plantilla orquestal de la tradición temprana beethoveniana y schubertiana, la tradición en boga en los días de la independencia argentina, recurso usado exprofeso por el autor.
Texto basado en el escrito por el Profesor Claudio Aprile de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina.
La “Sinfonía Nº 6” (Coral) Op.35 fue compuesta en 2019 por comisión de la Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina. Consta de dos partes y está orquestada para dos flautas con piccolo, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, percusión, timbales, cuerdas y coro mixto. La duración aproximada es de veinticinco minutos.
El contenido lírico está basado en poemas del escritor salteño Marcelo Sutti, poeta y miembro fundador de la Orquesta Sinfónica de Salta, sumados a textos del Gradual Romano y del propio compositor, que además escribe en las notas del programa de mano de su estreno, las bases en que se fundamenta su obra y que reproducimos a continuación.
El Jefe Seattle fue el líder de la nación Susquamish, en el noroeste del actual territorio de los EE.UU. En 1854 el gobierno de ese país le ofreció comprar los territorios restantes de la región que aún no habían sido apropiados por los colonos ante una virtual amenaza de tomarlos por la fuerza. El Jefe Seattle respondió a la oferta con un famoso discurso. La reconstrucción del discurso no está exenta de críticas ya que las fuentes originales fueron un tanto vagas y sufrió agregados en los años ’60 y ’70 del siglo veinte. Sin embargo, el contenido incluía conceptos como los siguientes::
«El Gran Jefe Blanco de Washington quiere comprar las tierras. ¿Cómo se puede comprar o vender el cielo o el calor de la tierra? Esa es para nosotros una idea extraña. Si nadie puede poseer la frescura del viento ni el fulgor del agua, ¿cómo es posible que usted se proponga comprarlos? Cada pedazo de esta tierra es sagrado para mi pueblo. Cada rama brillante de un pino, cada puñado de arena de las playas, la penumbra de la densa selva, cada rayo de luz y el zumbar de los insectos son sagrados en la memoria y vida de mi pueblo. La savia que recorre el cuerpo de los árboles lleva consigo la historia del piel roja». El discurso fue extenso, de alrededor de una hora, y entronca con muchos otros conceptos similares.
Saltamos ahora 165 años y otra persona, también externa al «común de las gentes», da otro discurso, esta vez en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York. La activista adolescente sueca Greta Thunberg increpa a los políticos actuales, hablando en nombre de los jóvenes de su generación con duras frases::
«Mi mensaje es que los estaremos vigilando. Todo esto está mal. Yo no debería estar aquí. Debería estar de vuelta en la escuela, al otro lado del océano. Sin embargo, todos ustedes vienen a nosotros, los jóvenes, en busca de esperanza. ¡Cómo se atreven! Han robado mis sueños y mi infancia con sus palabras vacías. Y, sin embargo, soy una de las afortunadas. La gente sufre. La gente se está muriendo. Ecosistemas enteros se están derrumbando. Estamos en el comienzo de una extinción masiva. Y de lo único que pueden hablar es de dinero y cuentos de hadas de crecimiento económico eterno. ¡Cómo se atreven!»
Estos dos discursos están distanciados en el tiempo por más de un siglo y medio, y sus protagonistas son un anciano líder y una adolescente activista. Sin embargo, el mensaje es básicamente el mismo y resultó, en este caso, el punto de partida para esta obra. Por un lado, determinó su contenido lírico, la supervivencia de nuestro mundo, y por otro, su estructura formal, las dos partes que constituyen la sinfonía.
El primer movimiento, adagio contemplativo, empieza con una introducción orquestal que nos presenta una visión idílica de la tierra hasta la entrada de los coros en defensa del planeta. La orquesta añade comentarios en un estilo lírico no exento de épica. La orquesta termina con un tema reflexivo pronto acompañado por los coros que nos conduce a una tranquila coda. Todo el movimiento gira en torno al estado extático que induce nuestro jardín secreto, la Tierra.
El segundo movimiento, allegro furioso, andante, allegro, empieza con un grito de protesta presentado por la orquesta con su percusión que introduce el enérgico tema cantado por el coro. Un segundo tema más tranquilo de carácter lírico es presentado por el coro para hacernos reflexionar y actuar sobre la inminente desgracia. La sinfonía dedicada a la defensa de la tierra, termina con un canto a la esperanza. Todo el movimiento evoluciona alrededor de la esperanza de que reaccionemos.
Además de haber compuesto un importante cuerpo de música de cámara y sinfónica, mas de 14 conciertos, entre ellos tres para piano, Alonso-Crespo ha producido un significativo número de obras escénicas; entre ellas el ballet «Medea» para coro y orquesta (1984) (escenificado en 1985), la música incidental para «Macbeth», Op.7 para orquesta de cámara (1994) ganadora del Premio Iris Marga a la mejor música original para teatro (escenificada en 1994), la ópera «Putzi» Op.20 en un acto, para solistas y orquesta (1986, rev. en 2004) (escenificada en 2004), basada en una anécdota de la vida de Franz Liszt, y la ópera «Juana, la loca» Op.5 ópera en dos actos, para solistas, coro y orquesta (1990) (escenificada en 1991), compuesta en conmemoración del 500 aniversario del descubrimiento de América.
Su producción concertante incluye actualmente 17 conciertos, que por el carácter de esta obra dedicada a la sinfonía no analizaremos. «Concierto Nº 1 para piano y orquesta» (Comentarios sobre tres valses de Alberdi) (1983) Op.2
«Concierto para fagot y orquesta» (Danzas Urbanas) (1996) Op.9
«Concierto para clarinete y orquesta de cuerdas» (2001-2002) Op.15
«Concierto Nº 2 para piano y orquesta de cuerdas» (2002) Op.16
«Concierto para viola y orquesta de cuerdas» (2002) Op.17
«Concierto Nº 1 para violín y orquesta de cuerdas» (Concierto en tiempo de tango), (2004) Op.21
«Concierto Nº 3 para piano y orquesta» (2004-2005) Op.22
«Concierto para guitarra y orquesta» (2011) Op.28
«Doble Concierto para oboe, clarinete y orquesta» (2012) Op.29
«Concierto para contrabajo y orquesta» (2017) Op.32a
«Concierto Nº 2 para violín y orquesta» (2017) Op.32
«Concierto para arpa y orquesta» (2018) Op.33
«Concierto para flauta y orquesta de cuerdas» (2019) Op.15a
«Concierto para trompeta piccolo y orquesta» (2019) Op.34
«Concierto para trompa y orquesta» (2020) Op.37
«Concerto Grosso para cuerdas y piano» (2021) Op.40
«Doble Concierto para violín, viola y orquesta» (2022) Op.41
[1] Los valles Calchaquíes forman un sistema de valles y montañas del noroeste de Argentina que por 520 km se extienden por el norte desde La Poma (Salta) hasta Punta de Balasto (Catamarca) al sur, y por el oeste desde las sierras de Quilmes (o del Cajón) y hasta la cadena montañosa de San Francisco y sierras del Aconquija en el este.