22 – Lutoslawski
Gran figura de la música polaca en la segunda mitad del siglo XX. Su música empieza en un estilo neoclásico, con elementos folclóricos, pero pronto empiezan sus experiencias en la música de vanguardia. Basándose en el atonalismo de Schönberg construye su propio estilo con mayor libertad, impregnando su atonalismo de fuerza expresiva. Trabaja con la música aleatoria pero siempre de un modo contenido. En sus últimas obras retorna al carácter neoclásico pero modificado por sus descubrimientos sonoros.
Witold Lutoslawski (1913-1994) nació en Varsovia el 25 de enero de 1913 en el seno de una familia intelectual poseyendo una hacienda en Drozdowo. Durante la Primera Guerra Mundial su familia se trasladó a los alrededores de Moscú, debido a los peligros generados por la ocupación alemana. Durante la revolución de Octubre su padre y su tío fueron ejecutados en 1918 por los bolcheviques, por supuestas actividades contrarrevolucionarias. Estada organizando una Legión Polaca destinada a la liberación de su patria, una idea aprobada por la Rusia Imperial para garantizar la seguridad de un nuevo estado polaco. Pero al triunfar la revolución bolchevique y conseguir la paz con Alemania, sus actividades fueron vistas como muy peligrosas.
En 1919 el joven Witold regresó a Varsovia estudiando violín con un antiguo alumno de Joachim. En 1924 empieza sus estudios en la escuela secundaria pero continuando con sus estudios de piano. La audición de la “Tercera Sinfonía” de Szymanowski le produce una gran impresión y le gustaría dedicarse a la composición. Desde 1927 recibe clases de composición de Witold Maliszewski, un alumno de Rimski-Korsakov. Estudia matemáticas en la Universidad de Varsovia pero sin abandonar sus estudios musicales. Ingresa en el Conservatorio de Varsovia, cuyo director era Szymanowski, donde estudiará entre 1932 y 1937. En 1933 decide abandonar sus estudios de matemáticas y dedicarse exclusivamente a la música, concentrándose en el piano y la composición.
De sus obras de juventud sobrevive su “Sonata para piano” escrita en 1934 y un fragmento de un “Requiem” compuesto en 1937. La parte que sobrevive es la “Lacrimosa” para soprano, coro mixto y orquesta. El resto fue destruido durante la ocupación de Varsovia en 1944. Por esta obra recibió un Diploma de Composición, siendo estrenada en Varsovia en 1938.
Después de terminar su servicio militar como operador de telégrafo y radio, que le ocupa parte de los años 1937 y 1938, piensa dirigirse a París para estudiar con Nadia Boulanger, pero la declaración de la guerra, al invadir Alemania la parte occidental de Polonia, se lo impide.
Su primera obra sinfónica las “Variaciones Sinfónicas”, fue empezada durante sus años de estudio de composición con Witold Maliszewski en el Conservatorio de Varsovia. Terminadas en 1938 se estrenaron públicamente el 17 de junio de 1939 en el castillo Real Wawel en Cracovia, durante el Festival Mundial de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea. Aunque el tema sea tonal, las variaciones presentan las tendencias modernistas que desarrollará mas adelante en sus sinfonías.
Al principio de la Segunda Guerra Mundial fue movilizado en Cracovia con una unidad de radio, hecho prisionero por los alemanes, pero logró evadirse cuando era trasladado al campamento de prisioneros, regresando caminando a Varsovia. Allí pasó los años de guerra tocando el piano, solo o acompañado por Andrezj Panufnik, en cafés concierto, donde se concentraba la vida musical. Una de las obras escritas en estos años son las “Variaciones sobre un tema de Paganini” compuestas en 1941 para dos pianos. Es la única obra del conjunto escrito para el dúo de pianos que había formado con Panufnik, que no se destruyó durante la insurrección de Varsovia. En 1978 la convierte en una obra para piano y orquesta, estrenándose en Miami el 18 de noviembre de 1979. Se trata de una obra de gran virtuosismo con una armonía que muchas veces roza con la atonalidad.
Lutoslawski dejó Varsovia junto con su madre, momentos antes de la caída de la ciudad en 1944, pudiendo salvar pocas partituras. El resto de su música se perdió durante la destrucción de Varsovia y después de la de sus propiedades de Drozdowo. Después del tratado de paz polaco-soviética en el mes de abril regresó a las ruinas de Varsovia.
Para poder comprender las interferencias políticas en la obra de Lutoslawski, examinaremos brevemente la historia de su país en aquellos años. Polonia había sido dividida entre Prusia y Rusia en 1793. Al terminar la Primera Guerra Mundial recobra la independencia que había perdido durante más de 120 años. En 1918 se proclama la Segunda República Polaca amenazada pronto por la Revolución Soviética, pero logrando mantener su libertad.
El 1 de septiembre de 1939 Hitler invade Polonia, siendo seguida por la entrada de las tropas soviéticas en cumplimiento del Pacto Molotov-Ribbentrop, el 17 de septiembre. Polonia estaba nuevamente ocupada por sus vecinos. Al terminar la guerra en 1945, después de la liberación de la ocupación de la Alemania Nazi, cayó en poder de la URSS. No se respetó al gobierno polaco formado en el exilio, constituyéndose un gobierno provisional bajo la dirección del Partido Obrero Unificado Polaco, naciendo la República Popular de Polonia.
Las reformas políticas tomaron el modelo soviético. En el campo cultural se adoptaron los principios del Realismo Socialista dictadas por Stalin. Para los compositores reformistas como Lutoslawski les hizo difícil poder continuar su línea de desarrollo que había iniciado en sus composiciones juveniles.
En 1945 es elegido secretario y tesorero de la recién constituida ZKP, la Związek Kompozytorów Polskich, la unión de compositores polacos. Al siguiente año se casa con Maria Danuta Bogusławska, una estudiante de arquitectura. El compositor era amigo de su hermano de antes de la guerra, el cual había escuchado junto con su hermana durante la guerra composiciones del compositor al piano. El matrimonio duraría toda su vida y Danuta fue una gran ayuda para el compositor, al realizar las copias de sus partituras y resolver las dificultades de notación de sus últimas obras.
Siguiendo la nueva línea de carácter popular, en 1946 compone las “20 Canciones Navideñas Polacas” para soprano y piano, estrenadas en Cracovia en el mes de enero de 1947. Se trata de canciones basadas en el folclore polaco. Años después orquestó estas canciones para soprano, coro femenino y orquesta de cámara, estrenándose las 16 primeras en Londres en 1985. Las restantes lo hicieron en Edimburgo el 14 de diciembre de 1990.
Las ocho “Canciones Infantiles” escritas entre 1947 y 1948 están concebidas como una necesidad social a pesar de seguir también las normas establecidas por el Realismo Socialista.
Puede ser interesante una cita del propio compositor referente a la música que compuso durante este período. Obviamente no podía escribir inmediatamente obras de concierto, así que escribí música funcional, música para niños, piezas fáciles de piano y obras para pequeños grupos. Lo hice con placer porque Polonia estaba devastada tras la guerra y esta música educativa era necesaria. Con el tiempo llegué a desarrollar un estilo que combinaba música funcional con elementos folclóricos y ocasionalmente con contrapuntos y armonías monotonales.
La “Sinfonía Nº 1” tiene un largo periodo de gestación. Comenzada en 1941 terminó su primer movimiento tres años después. Terminada la guerra retornó a su manuscrito terminándola en 1947. Se estrenó en Varsovia el 6 de abril de 1948, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca, dirigida por Gregor Fitelberg.
Está compuesta para gran orquesta, con madera por triplicado, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, con percusión aumentada incluyendo timbales, tam-tam, campanas tubulares, xilófono y celesta, además de usar piano, arpa y la cuerda. Según palabras del propio compositor se trata de una obra neo-clásica que se compone de cuatro movimientos, el primero en forma sonata.
El primer movimiento, allegro giusto, empieza con energía, recordando a Stravinsky. La trompeta presenta el primer tema de carácter rítmico. El segundo tema es presentado por la cuerda, de carácter amplio y lírico contrastando con el principal. Estos temas non empleados en la sección de desarrollo mediante el uso de un amplio contrapunto. El segundo tema nos conduce hasta su climax. Sigue la trompeta con el tema principal, iniciando una reexposición brillantemente orquestada. Una breve resolutiva coda cierra la sección.
El segundo movimiento, poco adagio, empieza con una amplia melodía ondulante interpretada por los bajos de la cuerda. Un tema melancólico es presentado por el corno inglés. En la parte central los violines y violas introducen un elemento rítmico que nos lleva a una melodía del oboe, en un estilo recordando el irónico de Prokofiev. El primer violín presenta un tema derivado del primero. La tensión dinámica se intensifica resolviéndose en fuertes acordes. Reaparece la melodía ondulante tomada por los violines. Continúa con un nuevo climax fuertemente cromático. Un solo de la viola oscurece la atmósfera en la parte final.
El tercer movimiento, allegretto misterioso, constituye el scherzo. Empieza con un pizzicato de los contrabajos imitado por los violoncellos. Continúa con un tema usando los doce semitonos de la octava, mediante repetidas series. El trio es enérgico presentando un fuerte contraste. Luego continúa con la repetición del scherzo en forma variada, con las series cromáticas interpretadas con más fuerza.
El último movimiento, allegro vivace, presenta un gran dinamismo. Sus temas son bastante calidoscópicos, moviéndose entre la tonalidad y las series atonales. Después de llegar a una explosión sónica, la tensión decrece conduciéndonos hasta la conclusiva coda final.
La obra fue bien recibida por la crítica valorando su personal estilo. Pero no era una música popular en aquella época dominada por el realismo socialista. Pocos meses más tarde el compositor fue denunciado por la Unión de Compositores Polacos, que seguía las directrices de Moscú, acusándolo de formalismo.
Pero la dictadura musical en Polonia no era tan intensa como la decretada en la Unión Soviética, como nos indica el propio compositor en una de sus citas. El gobierno dejó de interferir en nuestra vida musical muy pronto, posiblemente porque decidieron que la música no es un arte ofensivo. No es semántico. No lleva significados en la misma forma que la literatura, poesía, teatro o cine. Así que no les interesaba. Nunca he sentido presión para escribir de una determinada manera. Pero tras mi primera sinfonía me di cuenta de que estaba escribiendo en un estilo que no me llevaba a ninguna parte. Así que decidí empezar de nuevo, trabajar desde las bases en mi lenguaje musical.
Mas tarde Lutoslawski nos dice referente a su obra, lo siguiente. La Primera Sinfonía había sido una etapa, una etapa que no conducía a ninguna parte con su escritura que, situada en las fronteras del atonalismo, continuaba estando fundamentada en la tonalidad. Pero conserva el valor de una etapa transcurrida.
Teniendo presentes las teorías musicales expuestas en el capítulo dedicado a Stravinsky, observamos claramente dos aspectos básicos. La música de Lutoslawski es más renovadora, desapareciendo todos los elementos románticos. Por ser más innovadora cae plenamente en la definición que dimos del formalismo. El elemento descriptivo desaparece casi totalmente, realizando una música que no es figurativa, en contra de los principios expuestos por el realismo socialista. La ventaja sobre la censura de la época era que como no podían conocer su significado, no le podían acusar de ideas políticas contrarrevolucionarias.
En 1949 Lutoslawski escribe la “Obertura para cuerdas”, una obra compuesta para Paul Sacher destinada a la Orquesta de Cámara de Basilea, seguidora de las tradiciones neoclásicas. Influenciada por el estilo de Bela Bartok sugiere el nuevo estilo que tomará la música de Lutoslawski. Una música que se podría calificar como ascética por sus limitados elementos.
La Radio Polaca le propone en 1950 la composición de una obra para la Orquesta de la Radio en Varsovia, especializada en un repertorio popular como mandaban los cánones de la época. Para ello Lutoslawski escribe la “Petite Suite”, una obra inspirada en elementos folclóricos como pedía el realismo socialista. Sus temas son tomados del folclore de la región sudeste de Polonia, en el voivodato de Subcarpácia, una de las 16 divisiones administrativas de Polonia, cuya capital es Rzeszów. La obra se convirtió en una de las más populares de la época.
En esta época Lutoslawski quería continuar los ensayos serios de una renovación del lenguaje musical, para crear obras que fueran satisfactorias, pero no se sentía todavía capaz de la construcción de su nuevo lenguaje sonoro. Citamos nuevamente sus propias ilustrativas palabras. Todo este período ha estado ocupado en escribir como podía y a no escribir lo que quería, porque todavía no era capaz de hacerlo. Fue una época de compromiso deliberado.
Continuando con este estilo inspirado en el folclore encontramos su “Tríptico de Silesia”, compuesto en 1951 para soprano y orquesta. Escrita en un fino idioma tonal la obra cuenta los tormentos amorosos de una muchacha, basada en temas populares de Silesia, voivodato del sur de Polonia.
La Orquesta Filarmónica de Varsovia fue fundada en 1950 por Witold Rowicki (1914-1989). Propuso a Lutoslawski la composición de una obra. Contemplando los principios estéticos dictados por los dirigentes comunistas, Lutoslawski pensó primero en la composición de una pequeña obra de circunstancias. Tomó una serie de elementos basados en la música popular polaca que desarrolló en forma sinfónica. La obra se fue ampliando convirtiéndose finalmente en un concierto orquestal dividido en tres partes, el “Concierto para Orquesta” terminado en 1954. Se estrenó el 26 de noviembre dirigido por Rowicki, una obra construida en forma neoclásica que sería su partitura más importante de su primera etapa.
Su despedida de los elementos folclóricos la realiza con su próxima obra “Preludios de Danza” del mismo año 1954. Compuesta originalmente para clarinete y piano, la orquestó al siguiente año. Lutoslawski era un apasionado de la música de Bela Bartok, por lo cual no es de extrañar que cuando el director de orquesta Jan Krenz le propusiera la composición de una obra para conmemorar el 10º aniversario de la muerte del maestro húngaro, intentara realizar una partitura demostrando su nuevo estilo de escritura.
El proyecto no lo terminaría hasta el año 1958, presentando su “Música fúnebre” para orquesta de cuerda. Se estrenó el 26 de marzo de 1958 en Katowice, interpretada por la Orquesta de la Radio Polaca dirigida por Jan Krenz. Se trata de una obra contrapuntística compuesta de un tema que utiliza las doce notas de la escala, seguida de doce variaciones o metamorfosis. La obra recibió un reconocimiento internacional ganando el premio de la Unión de Compositores Polacos y en 1959 el Premio de la UNESCO.
Con esta obra empieza el periodo de madurez del compositor, desarrollando una armonía y un contrapunto propio, basado en el sistema de doce notas que había desarrollado. El sistema tonal de Lutoslawski es totalmente diferente de las series dodecafónicas usadas por Schönberg. Su sistema está basado en las series tonales ampliándolas con el uso de los doce semitonos de la escala cromática.
Otra obra que utiliza su nuevo concepto musical son las “Cinco Canciones” compuestas en 1957 en el clima de mayor libertad que se respiraba en la Europa del Este después de la muerte de Stalin. En 1960 estrena una versión para soprano y conjunto de cámara.
El siguiente paso en los métodos compositivos de Lutoslawski son los “Jeux vénitiens” compuestos en 1961, cumplimentando un pedido del director de orquesta Andrej Markowski en ocasión de la Bienal de Venecia. Es su primer paso en el camino de la música aleatoria.
El propio compositor escribe sobre la influencia que había ejercido sobre esta obra el descubrimiento del “Concierto para piano” de John Cage. En la mayoría de obras de Cage el elemento aleatorio domina el conjunto, no solamente el detalla si no incluso la forma. Mientras que en mi caso, lo aleatorio es solamente un elemento entre otros que puede enriquecer el repertorio de los medios de expresión, introduciendo posibilidades rítmicas completamente nuevas, las cuales no se pueden lograr de otra manera.
Las secciones aleatorias no son más que otro procedimiento de escritura. Todo está escrito en la partitura. No existe ninguna improvisación. Todo está escrito con los valores de las notas y con los elementos rítmicos determinados. La única diferencia que existe entre las secciones ad libitum y las de dirección determinada, es que en las primeras no existe una división común del tempo para todos los ejecutantes. Es decir que estos tocan como si tocasen solos, cada uno particularmente. No se preocupan de saber si están retrasados o adelantados sobre sus vecinos. Por ejemplo, en un momento determinado, uno de los músicos puede hacer un ritenuto, mientras que su compañero acelera la velocidad de ejecución. Esto abre un campo intenso de posibilidades en la organización del tiempo.
En el último tomo de esta obra desarrollaremos un capítulo dedicado a la explicación de los diferentes elementos que aparecen en la música contemporánea, comentando la evolución de la misma. Pero debido a la propia evolución de la música de Lutoslawski debemos realizar unos breves apuntes sobre Cage y la música aleatoria.
En el siglo XX se produce una ruptura con el sistema tonal debido al agotamiento de dicho sistema. Parecía que ya todo estaba dicho y no se podía realizar ningún avance. Por ello una serie de compositores rompe con toda la tradición musical de occidente. Esta ruptura es de carácter personal y los diferentes compositores buscan su propia solución.
Asi nace la Segunda Escuela de Viena, fundada por Arnold Schönberg, con una música atonal controlada, el dodecafonismo o serialismo. Pierre Boulez realiza una especie de especulación matemática del serialismo. Otras corrientes estéticas mas moderadas aparecen en la misma época, como el minimalismo o la música de jazz, de la cual deriva toda la música popular progresista. Pero al mismo tiempo esta música convive con la tradicional, mantenida por los gustos populares y la gran difusión comercial que la música alcanza en este siglo. Todos estos temas se comentarán ampliamente, pero ahora nos centraremos en la música aleatoria.
John Cage (1912-1992) fue un compositor americano cultivador de las tendencias vanguardistas en su música. Alumno de Schönberg, sus primeras obras son dodecafónicas. Luego se interesa en la percusión y en los pianos preparados, convirtiéndolos en otros elementos de la percusión, mediante la introducción entre sus cuerdas de diversos objetos. Su estudio de la filosofía contenida en el budismo Zen, le lleva a un proceso de integración en la música de todos los fenómenos acústicos naturales, sin tener en cuenta solamente los elegidos por el compositor.
El desarrollo de este proceso le conduce hasta el indeterminismo en música, comparándolo con el indeterminismo expresado por la física moderna. Del mismo modo que no se puede señalar exactamente la posición de un electrón alrededor del núcleo de un átomo, tampoco se puede señalar ni la altura ni la duración de una determinada nota. Se trata de una posición aleatoria determinada por el azar. Es la llamada música aleatoria, en la cual el intérprete determina la estructura final de la obra. También requiere la participación del oyente, intentando suplir con su imaginación los sonidos que faltan para su comprensión. Realizando un símil gramatical, sería tomar diferentes palabras al azar o sea de forma aleatoria y la incomprensible frase que resulta debe completada por el lector. Pongamos un ejemplo. Aleatoriamente nos salen las palabras siguientes: Recuerdos, del, Viento, Sur, Palabras. La frase completada por el lector podría tener el siguiente significado: El viento del sur nos trae recuerdos de las palabras del pasado.
Este tipo de música resulta diferente en cada interpretación y cada oyente encontrará sus propios significados cada vez que la escuche. El “Concierto para piano” de Cage compuesto en 1958 no tiene partitura, solamente unas partes para los intérpretes que se pueden tocar en cualquier combinación, siendo totalmente indeterminadas. Las diferentes partes fueron escritas mediante combinaciones de notas elegidas al azar. El director tiene su propia parte que emula a un reloj. La música escrita por Lutoslawski es menos libre. En la partitura están todas las notas escritas, determinando su altura y las relaciones armónicas. La parte aleatoria corresponde a su estructura rítmica, marcada por los ejecutantes. Es el llamado procedimiento aleatorio controlado.
Entre 1961 y 1963 Lutoslawski compone sus “Tres Poemas de Henri Michaux” para coro y orquesta. Es su primera colaboración con un poeta surrealista francés.
Estas técnicas las utiliza en su obra “Paroles Tissées” compuesta en 1965. Escrita en cuatro partes sobre las palabras de un poema de Jean-François Chabrun, está compuesta para tenor y orquesta. En el comentario que realiza el autor de su obra se refiere al famoso pensamiento de Claude Debussy según el cual la música empieza donde terminan las palabras.
Los “Tres Postludios” escritos entre 1958 y 1963 marcan una etapa en el desarrollo del nuevo lenguaje de Lutoslawski. Tomando como base el lenguaje armónico de su “Música fúnebre”, influido por el serialismo, lo lleva mas allá con una complejidad orquestal que no termina de satisfacer al compositor. El cuarto Postludio que tenía que cerrar el ciclo se convirtió unos años mas tarde en el segundo movimiento de la “Segunda Sinfonía”, después de resolver sus problemas estéticos.
La “Sinfonía Nº 2” fue compuesta entre los años 1965 y 1967 sobre un encargo de la Norddeutscher Rundfunk de Hamburgo, para ser retransmitida durante el concierto número 100 de su ciclo “Das neue Werk”. Escrita en dos movimientos, el primero se estrenó el 15 de octubre de 1966 en Hamburgo, interpretado por la Orquesta Sinfónica de la NDR dirigida por Pierre Boulez. La primera audición de la obra completa tuvo lugar el 9 de junio de 1967 interpretada por la Gran Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca, WOSPR, dirigida por el propio compositor.
Sobre su propia sinfonía su autor escribe, La palabra “Sinfonía” está ligada íntimamente con la idea de una forma cerrada. La existencia de ésta es el resultado de la facultad del oyente de retener la música escuchada y de integrar sus fragmentos particulares durante la audición, de tal manera que la obra, después de su escucha, una vez o varias, se deje percibir como algo existente fuera del tiempo, como si fuera un cuadro o una escultura. Pero reducir la forma cerrada a tal existencia fuera del tiempo sería una grosera simplificación. Puesto que componiendo formas cerradas, nos aprovechamos largamente del hecho de que la música es un arte que se interpreta en el tiempo. La componemos, entre otras cosas, para provocar en el auditor un ciclo de reacciones definidas, cuyo orden y su disposición en el tiempo poseen una importancia esencial para el resultado definitivo, la percepción del conjunto de la obra. Simplificando un poco las cosas podríamos decir que una obra de forma cerrada es un acontecimiento para quien la escucha, mientras que una obra de forma abierta es un medio para introducir el espíritu del oyente en un estado. La simplificación que se cuestiona concierne especialmente a esta segunda forma, pues actualmente es objeto de un vivo interés por parte de muchos compositores y su evolución es muy interesante. Sus oponentes, las formas cerradas que florecían en la época del barroco y en el clasicismo, son practicadas actualmente en su aspecto petrificado, degenerado. No veo ni la posibilidad ni la razón de resucitar las antiguas formas particulares, como la sonata, el rondó, etc. Sin embargo el mismo principio de la forma cerrada no me parece un anacronismo. Al escuchar la música, yo mismo implico a mi memoria, mi capacidad de integrar las impresiones y reacciono a cada impulso que el compositor me comunica con su obra. Todo lo que he escrito hasta ahora está íntimamente ligado a la forma cerrada y creo que las formas cerradas tienen ante ellas posibilidades para una larga evolución.
La expresión de esta opinión es también mi Segunda Sinfonía. Está claro después de lo que acabo de escribir que esta obra no tiene muchos puntos comunes con la forma de la sinfonía clásica o neoclásica. Pero he decidido emplear la palabra Sinfonía, en el sentido de una composición para orquesta sinfónica, escrita en una gran forma cerrada.
Como aclaración semántica diremos que las formas cerradas son aquellas que respetan el tiempo marcado por la partitura, siguiendo las indicaciones claramente marcadas por el compositor. Son obras de duración definida. La música clásica occidental se basa en este tipo de formas. Las formas abiertas son aquellas que permiten organizar la música de tal modo que pueda extenderse o limitarse de acuerdo con la interpretación que se le dé. El intérprete puede aumentar o reducir el tiempo de su interpretación según sus propios gustos o necesidades de su entorno. Esto se aplica en la música de jazz y en la de baile, que se alarga más o menos a base de repeticiones o improvisaciones.
La sinfonía está escrita en dos partes o movimientos. El primero hésitant es una especie de preludio que intenta captar la atención del oyente. El segundo, direct, es el principal que nos conduce al punto culminante de la obra.
El primer movimiento, Hésitant, empieza con un largo pasaje dominado por fanfarrias atonales del viento. Luego pasa a una sección de relativa calma, en la cual parece no encontrar una dirección determinada. Como expresa su título se trata de una música vacilante, que no llega nunca a encontrar su camino. La música se vuelve más delicada con una instrumentación que resalta los elementos solistas. Transmite una sensación de primitivismo, como si la música estuviera naciendo, se estuviera formando a partir de sus elementos básicos. El piano y los instrumentos de percusión se emplean de forma muy colorista. Gruñidos de la madera y del metal cierran el movimiento, que se une sin pausa con el siguiente, tomando una suave forma. Es lo que llama el compositor como técnica en cadena. Mas tarde escribirá sus obras llamadas por ello “Cadenas”, puesto que sus diferentes partes se van encadenando.
El segundo movimiento, Direct, empieza misteriosamente, con la orquesta moviéndose en sus registros bajos. La tensión va aumentando con disonantes entradas de los metales. La tensión se vuelve frenética con intervenciones del metal y de las agitadas cuerdas. La percusión nos lleva a una sección al parecer mas calmada, pero pronto va renovando su energía. Amenazantes entradas del piano aumentan el grado de disonancia. La orquesta responde con glissandos interpretados por los metales. El ritmo alcanza momentos furiosos cercanos al maquinismo. Una serie de pausas aumentan la tensión. Luego parece se va calmando relativamente. La música nos conduce hasta unos fuertes acordes sostenidos, seguidos de pausas. La sección final es meditativa pero sin lograr cerrar totalmente la tensión generada.
El primer movimiento tiene una forma ambigua, sin buscar ningún tipo de desarrollo. Es como si preparara al oyente sobre la acción que se mostrará en el segundo movimiento, el cual se llama directo, pues nos traslada directamente hacia el punto culminante mediante un desarrollo lineal, durante el cual la tensión aumenta progresivamente.
Lutoslawski atraviesa un período bastante traumático en su vida. Su madre muere en 1967 y Polonia pasa por un período de intranquilidad política. En envío de tropas polacas para suprimir las reformas liberales en Checoslovaquia, en la llamada Primavera de Praga, causó tensión entre el pueblo y sus políticos. El “Livre pour orchestre” se estrenó en 1968. Se trata de una obra que sigue en su línea rupturista empleando cuartos de tono y secciones aleatorias ad libitum.
En 1970 se produce la huelga de los astilleros de Danzig (Gdansk) duramente reprimida por las autoridades. Lutoslawski no soporta el régimen soviético y como reacción incrementa los efectos atonales en sus obras, como una rebeldía contra la música antiformalista defendida por los comunistas. Termina su “Concierto para violoncello” en 1970 dedicado al disidente violoncellista ruso Mstislav Rostropovich, expulsado de su patria por su defensa de la libertad de expresión. Se trataba de un pedido de la Royal Philharmonic Society y de la Fundación Gulbenkian. Lo estrenó el propio Rostropovich el 14 de octubre de 1970 en el London Festival Hall, junto a la Bournemouth Symphony Orchestra dirigida por Edward Downes.
Sus procesos avanzados de composición culminan en sus “Preludios y Fuga para 13 instrumentos solistas de cuerda”, compuestos entre 1970 y 1972. En ellos aplica por última vez su técnica de los movimientos de introducción seguidos por el movimiento principal y el uso limitado y flexible de los procedimientos aleatorios.
“Les Espaces du sommeil” para barítono y orquesta fueron compuestos en 1975 sobre el poema del mismo título del surrealista francés Robert Desnos publicado en 1926. La obra dedicada a Dietrich Fischer-Dieskau se estrenó el 12 de abril de 1978 en Berlín, dirigida por el propio compositor. Una obra que intenta reflejar la poesía de los sentimientos, de las impresiones, en forma de un poema sinfónico con solo de barítono. A pesar del uso de formas atonales logra transmitir unas sensaciones, buscando la implicación del oyente en la obra. Sus procesos experimentales han llegado a su madurez.
“Mi-Parti” escrita entre 1975 y 1976, es una obra para orquesta sinfónica, para un pedido de la ciudad de Amsterdam destinado a la Orquesta del Concertgebouw.
El “Doble Concierto para oboe, arpa y orquesta de cámara” compuesto en 1980 es un pedido del director suizo Paul Sacher para el instrumentista de oboe Heinz Holliger, que pidió una parte obligada de arpa para que pudiera participar su esposa Ursula.
La “Sinfonía Nº 3” fue empezada en el año 1972. Terminó el primer movimiento pocos años después, siendo destruido al no satisfacerle. Mientras, escribe las obras anteriormente citadas. Finalmente la termina en el mes de enero de 1983. Su origen es un pedido de la Chicago Symphony Orchestra.
Está escrita en un solo movimiento que costa de dos partes. Siguiendo sus anteriores fórmulas, la primera parte sirve de introducción. Destinada a atraer la atención del oyente, para hacer nacer su interés, sin terminar de resolverlo de un modo satisfactorio. Lo importante está en la segunda parte. Como nos dice el propio compositor al referirse a la forma de su sinfonía. Es preciso que después de la ejecución del primer movimiento, el oyente esté esperando algo más importante, que falta por llegar. Puede ser que hasta esté impaciente. Es en este instante preciso cuando aparece el segundo movimiento, aportando la idea principal de la obra. Este modo de disponer la materia musical en el tiempo me parece natural, está también conforme a la psicología de la recepción.
Se estrenó el 29 de septiembre de 1982 en Chicago, interpretada por la Chicago Symphony Orchestra dirigida por Sir Georg Solti, a quién dedicó la obra. Está instrumentada para tres flautas, dos piccolos, tres oboes, corno inglés, tres clarinetes, clarinete en mi bemol, clarinete bajo, tres fagots, contrafagot, cuatro trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales, un grupo de percusión que incluye xilófono, glockenspiel, marimba, vibráfono, campanas, cinco tom-toms, dos bongos, bombo, dos cajas, tres címbalos, tam-tam, gong, pandereta, además de dos arpas, piano a cuatro manos, celesta y cuerdas.
En la partitura se encuentran pasajes de contrapunto aleatorio. Como siempre en Lutoslawski se trata de una forma aleatoria controlada por el compositor. Forma un elemento de la orquestación que es parte integrante en la estructura total.
El primer movimiento, introducción, es lo que podríamos llamar parte preparatoria. Empieza con cuatro enérgicas notas mi. Parecidos a los golpes de la Quinta de Beethoven, marcan la trascendencia de la obra. Un primer episodio de poco mas de un minuto es presentado por la cuerda, siendo interrumpido dos veces por los cuatro mi en fortissimo del metal. Continúa mediante tres episodios separados por las conocidas cuatro notas. El primero es misterioso con pausas, antes de la intervención del piano en series atonales. En el segundo se presentan fragmentos en las maderas y glissandos en la cuerda. Después de una fanfarria de los trombones, la cuerda nos lleva al tercer episodio. Se caracteriza por la presencia de pizzicatos y la participación del arpa. Notas arrastradas en la cuerda sobre armonías atonales del viento. La percusión ofrece su peculiar colorido. Notas sostenidas parecen querer iniciar un episodio lírico. El movimiento enlaza sin interrupción con el siguiente, en su forma personal de cadenas. Como orientación práctica diremos que la duración de este primer movimiento es de unos 11 minutos.
El segundo movimiento está escrito en una forma de allegro de sonata. El que podríamos llamar primer tema está formado por una reiteración de los cuatro mi. La cuerda desarrolla el tema basado en dicho breve motivo. El metal repite nuevamente el motivo de modo reiterado. Los metales presentan una fanfarria que queda interrumpida en una pausa. La cuerda presenta un motivo de transición. El segundo tema es presentado lentamente por la cuerda en pizzicato. El tema es seguidamente desarrollado por la cuerda. No podemos hablar propiamente de una sección de desarrollo, pues como vemos el desarrollo está presente desde el principio del movimiento. El sonido de la campana inicia la sección de desarrollo llevándonos a un tutti orquestal en el que aparece el primer motivo. La música después de pasar por varios tuttis orquestales llega hasta su climax. Repentinamente surge un tema lírico que pasa al tutti orquestal. Potentes glissandos del viento cierran esta sección que termina en una pausa.
Una fanfarria del viento nos conecta con el que podríamos llamar tercer movimiento. Esta última parte se podría definir como un Epílogo desarrollado. Está formado por un recitativo lento de la cuerda. El tema lírico es expresado calidamente por la cuerda. La madera realiza intromisiones rompiendo este estado de tranquilidad. La tensión aumenta en la cuerda. Se escuchan motivos de la introducción. Después de una nueva pausa reaparece el tema lírico que es expresado solemnemente por la cuerda, hasta llegar a su resolución por el tutti orquestal. Esto nos conduce a la coda, con participación de la percusión de modo muy colorista, terminando con los cuatro fuertes golpes del destino, las cuatro notas mi en fortissimo que cierran la obra.
A pesar de parecer una obra de música pura con un desarrollo cerebral abstracto, tiene fuertes implicaciones políticas. Presenta un acto de rebeldía contra el dictatorial régimen vigente. Para comprenderlo comentemos brevemente la situación por la que atravesaba Polonia en aquellos años.
La situación popular cada vez era más inestable. En el año 1978, el polaco Juan Pablo II había sido elegido Papa. Esto colocaba en un lugar internacionalmente destacado a una persona polaca. En 1980 se creó el influyente grupo sindical Solidarność, palabra polaca que significa solidaridad, dirigido por Lech Walesa. A finales de agosto del mismo año el Partido Unificado de los Obreros Polacos, POUP, el único legal en el país desde la creación del estado socialista, acepta a Solidarność como sindicato independiente, después de una gran oleada de huelgas en casi todas las empresas del país. Los obreros llegan a conseguir profundas reformas.
En 1981 el general Wojciech Jaruzelski realiza un golpe de estado con la ayuda del ejército polaco. Vista la efervescente situación por la que atravesaba el país, con sus demandas de libertad, el 13 de diciembre de 1981 su presidente Jaruzelski declara la ley marcial en todo el territorio de Polonia para acabar con las huelgas, con la oposición anticomunista y declara como ilegal al sindicato obrero Solidarność, situación que se prolongaría hasta el año 1988.
Lutoslawski se implica en la situación política de estos años dejando todos sus cargos oficiales en Polonia, realizando un acto de solidaridad al secundar el boicot de los artistas. Se niega a entrar en el Ministerio de Cultura para hablar con sus ministros y procura cuidadosamente no verse fotografiado con cualquiera de ellos.
Como gesto de solidariedad con el sindicato prohibido, envía a Danzig una grabación del estreno de su tercera sinfonía realizada en Chicago, para que pueda ser escuchada por los obreros portuarios en huelga en el interior de una iglesia. El compositor recibió el premio Solidarność, que aceptó con más orgullo que cualquiera de los otros premios que recogió.
Cuando se estrenó la sinfonía en Chicago, uno de los críticos observó que la obra reflejaba la agitación política que entonces se vivía en Polonia. El compositor no afirma ninguna intención extramusical en su obra, sin embargo lo podemos deducir de sus propias palabras expresadas en 1983.
Si la música puede expresar algo extramusical, debemos entonces reconocer que debemos considerarla como un arte polivalente. El hombre posee un alma y el acontecimiento vivido debe tener alguna influencia sobre él. Si el hombre posee una psiquis, entonces el universo de los sonidos, a pesar de conservar su autonomía, está en función de este psiquismo. Por esto quisiera abstenerme de la constatación bastante enigmática, sobre si el último movimiento de esta sinfonía produce tal impresión y de que si mantiene al oyente en tensión, no se debe al efecto del puro azar. Debo confesar que estaría honrado de haber expresado alguna cosa que pudiera estar relacionada con los acontecimientos vividos, no solamente personalmente por mi mismo, si no por otras personas. En el caso de que esto fuera cierto, lo recibiría como una ofrenda de la más alta estima.
Examinada la obra extramusicalmente se puede expresar como una acción de rebeldía. Comienza con las cuatro llamadas del destino que impulsa al pueblo a conseguir sus objetivos. El primer movimiento es vacilante, construyendo la voluntad del pueblo frente a la lucha por su libertad. La repetición del motivo del destino lo impulsa a seguir adelante. Una vez recopilados todos los motivos puede emprender su lucha, que alcanza su máxima expresión en la parte fundamental de la obra, su segundo tiempo. Una vez conseguida la victoria llega el glorioso descanso, que nos anuncia en el epílogo, con las radiantes frases de la cuerda y los recuerdos del pasado. La llamada del destino pone punto final a la obra, recordando su fuerza.
Su nueva sinfonía lo llevó a ser reconocido internacionalmente como un gran compositor. Con dicha obra ganó el primer Premio Grawemeyer otorgado por la Universidad de Louisville, Kentucky. Además de recibir una notable cantidad de dinero, que en aquella época representaban los 150.000 $ con que estaba dotado, le otorgaban un gran prestigio. Entre los prestigiosos nominados se encontraban figuras como Elliot Carter o Michael Tippett. El motivo del premio era entregar suficiente dinero para que los compositores olvidaran sus problemas económicos y se pudieran dedicar a la composición. Como gesto de altruismo Lutoslawski destinó el dinero para que jóvenes compositores polacos recibieran becas para proseguir sus estudios en el extranjero.
Entre los años 1987 y 1988 Lutoslawski escribe su “Concierto para piano y orquesta”, cumpliendo un pedido del Salzburger Festspiele. La obra está dedicada al gran pianista Krystian Zimerman, quien lo estrenó el 19 de agosto de 1988 en el Kleines Festspielhaus de Salzburg con la Orquesta Sinfónica de la Radio Austriaca. Con esta obra el compositor se presentó en Polonia nuevamente como director, después de las conversaciones entre el gobierno y la oposición.
Después de otra serie de huelgas en 1988 el gobierno legaliza nuevamente al sindicato Solidarność. Las conversaciones con la oposición dan como resultado la celebración de elecciones libres en 1989. Los sindicalistas y la oposición anticomunista las ganan ampliamente. Lech Walesa es elegido como Presidente de Polonia en el mes de diciembre de 1990. Polonia recobra su libertad. Las últimas tropas soviéticas abandonaban Polonia en 1992.
Lutoslawski construye tres piezas en su estilo enlazado a las que llama “Łańcuch” (Cadena), en las cuales los distintos segmentos de la música se enlazan como los eslabones de una cadena. La “Cadena Nº 2 para violín y orquesta” fue escrita para Anne-Sophie Mutter, cumpliendo un pedido de Paul Sacher, entre los años 1984 y 1985.
En 1984 escribe la “Partita para violín y piano” que luego orquesta en 1988. Una obra también dedicada a Anne-Sophie Mutter escrita en tres secciones separadas por cortos episodios ad libitum, de un modo parecido a su anterior “Cadena Nº 2”. El lenguaje se hace más fácil, prefiriendo el uso de amplias líneas melódicas.
En 1989 decide realizar la unión de sus dos obras anteriores, escribiendo un “Interlude” como sección intermedia. Una obra finamente orquestada, que produce un estado de meditación metafísica. La primera audición del tríptico “Partita-Interlude-Cadena 2” se realizó el 10 de enero de 1990 en Munich interpretado por la violinista Anne-Sophie Mutter y la Orquesta Filarmónica de Munich bajo la dirección del propio compositor.
Con su obra “Chantefleurs et Chantefables”, escrita entre 1989 y 1990, Lutoslawski se acerca de nuevo a la poesía surrealista francesa. Escrita para soprano y orquesta sobre textos de Robert Desnos, se estrenó en Londres en 1991, estando dedicada a Paul Sacher. Se trata de una serie de fábulas infantiles acompañadas por una delicada orquestación.
La “Sinfonía Nº 4” fue escrita casi en su totalidad entre los años 1988 a 1990, pero completada finalmente en 1992. La escribe para satisfacer un pedido de la orquesta Los Angeles Philharmonic, siendo estrenada el 5 de febrero de 1993 en el Dorothy Chandler Pavilion de Los Angeles, con la orquesta de dicha ciudad dirigida por el propio autor.
Está orquestada para tres flautas, dobladas por piccolos, tres oboes, tres clarinetes, doblados por clarinete bajo y clarinete en mi bemol, tres fagots, doblados por un corno inglés, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, tres percusionistas para diversos instrumentos, dos arpas, piano, celesta y cuerda.
La obra está compuesta por dos movimientos enlazados que se interpretan sin interrumpir su continuidad, como es habitual en sus últimas obras. El primer movimiento realiza la preparación, siendo la música desarrollada en el segundo.
El primer movimiento, allegro, después de una breve introducción lenta, presenta una melodía atonal interpretada por el clarinete, al cual se le une en la parte final la flauta. La armonía la realiza un quinteto de cuerda en sordina, con el color añadido del arpa. La obra se realiza como una continuación de su anterior sinfonía. La música se vuelve en algunos instantes más melódica, con un menor empleo de partes aleatorias. Parece querer recobrar el idioma de Mahler, pero solo de un modo espiritual, separados por las nuevas formas de expresión contemporáneas. Una fanfarria del metal anuncia el principio del allegro. La obra se convierte en una secuencia de partes instrumentales, destacando el clarinete, la flauta, el arpa, violín, viola, violoncello, trompetas, trompas, trombones, piano, vibráfono con marimba y en algunos momentos los bongos. La música nos conduce hasta un climax, interrumpido por fuertes acordes seguidos de pausas. Nuevas partes instrumentales se añaden, pero siempre estando integradas perfectamente en un todo. Una nueva fanfarria del metal da paso a las notas atonales del piano, que nos llevan a una parte lírica interpretada por la cuerda. Una sección de transición termina en una pausa, que da paso al segundo movimiento sin interrupción,
El adagio empieza con delicados fragmentos interpretados por los piccolos, a modo de cantos de pájaros. El metal irrumpe con otra de sus fanfarrias. Un amplio tema lírico de características en parte tonales aparece acompañado por notas de la percusión. El tema lírico es tomado por el metal empezando su sección de desarrollo. La música llega a un nuevo agitado climax, que se diluye apareciendo un delicado solo de violín, que nos conduce a los motivos iniciales de la sinfonía. Una tranquila coda que empieza en pizzicato, termina con las agitadas notas del metal y la percusión.
Un bello ejemplo de cómo la música atonal, que nació de la seriedad de los rígidos esquemas sonoros del dodecafonismo de Schönberg, se convierte en una obra brillante en manos de un maestro. Una música que se debe escuchar repetidas veces para encontrar sus secretos.
Durante el año 1993 Lutoslawski continuó su repleta agenda viajando a Inglaterra, Alemania y al Japón. Recibe la Orden del Aguila Blanca, siendo la segunda persona que era honrada con esta distinción, después de la caída del comunismo. La primera había sido el Papa Juan Pablo II. Empezó la escritura de un “Concierto para violín”, pero al llegar la Navidad se le detectó claramente la presencia de un cáncer. Después de una operación su salud se debilitó progresivamente, muriendo el 7 de febrero de 1994. Su mujer Danuta murió poco tiempo después, el 23 de febrero.