Avet Terterian (1929-1994) en ruso, Авет Рубенович Тертерян, nació el 29 de julio de 1929 en Bakú, la capital de Azerbaiyán en el seno de una culta familia armenia. Su padre era un médico aficionado al canto, tenor amateur de ópera y en su casa se celebraban reuniones literarias y musicales. Realiza sus primeros estudios en la escuela de música de Bakú.

Después de la Segunda Guerra Mundial la familia se trasladó a Armenia. Ingresó en el conservatorio Komitas de Ereván estudiando entre 1952 y 1957. Luego estudió composición con Edvard Mirzoyan en el Conservatorio entre 1963 y 1967.

La “Sinfonía Nº 1" compuesta en 1969 está orquestada para metales, percusión, piano, órgano y guitarra baja. Está dividida en cuatro movimientos.

El primer movimiento empieza gravemente con notas largas apoyadas por el órgano, presentando un tema de carácter gregoriano similar al Dies Irae. El metal repite el tema en forma de solos. Con el ritmo de la guitarra baja seguido por la percusión se inicia el allegro. La trompeta presenta un tema derivado del Dies Irae. La parte central es de tipo minimalista con notas repetidas por el metal. En la última sección se inicia una especie de recapitulación presentando el tema inicial. Un solo de la percusión es contestado por la guitarra baja y el metal. Una explosión de la percusión nos lleva a la coda con el sonido de la trompeta.

El segundo movimiento se inicia con un solo de la percusión de gran fuerza rítmica. Correspondería al scherzo de la obra. Notas repetitivas nos llevan al final de este breve movimiento.

El tercer movimiento es iniciado por la trompeta, que nos ofrece una serie de llamadas. Corresponde al movimiento lento de la sinfonía. Sobre un bajo continuo del órgano la percusión y el piano colocan sus notas en staccato. La trompeta repite sus llamadas, comentadas por la percusión y en forma de eco por el trombón.

El último movimiento iniciado por el piano de forma percusiva nos conduce al tema grave dominado por la forma gregoriana del Dies Irae. La trompeta presenta claramente sus notas con un acompañamiento peculiar realizado por el piano y la percusión. Extraños sonidos ululantes nos conducen a la parte final, con la intervención del órgano y una explosión de la percusión. Un bajo continuo termina la original obra.

Sobre un tema de música gregoriana realiza una peculiar sinfonía de carácter modernista, dando una gran relevancia a la percusión por medio de ritmos minimalistas. Mediante una orquestación peculiar crea una obra renovada que marcará su propio estilo.

En 1970 ingresa como docente en el Conservatorio de Ereván, donde enseña teoría de la música y orquestación. En 1983 es nombrado profesor.

La “Sinfonía Nº 2" (Poesía Armenia) fue compuesta en 1972 necesitando parte vocal. Está escrita para tenor, coro y orquesta. Está dividida en tres movimientos.

El primer movimiento se inicia lentamente mediante la intervención de la percusión con sonidos aislados. Sobre una especie de bajo continuo el metal introduce un tema disonante de carácter repetitivo, que va creciendo hasta detenerse en una especie de rumor al intervenir el coro de modo parlando. El rumor ocasionado por el coro va en aumento acompañado por la percusión, hasta detenerse repentinamente.

El segundo movimiento es el movimiento lento. Se inicia mediante sonidos aislados de la percusión. El tenor vocaliza sin acompañamiento un tema de carácter litúrgico, un sharakan o himno canónico. Consiste en un canto monofónico melismático usado en la liturgia de la Iglesia Apostólica Armenia.

El último movimiento empieza con sonidos repetitivos de la percusión y el piano. La trompa realiza una llamada contestada por las trompetas en sordina. El ritmo insistente de la percusión persiste cuando interviene el coro, iniciando una breve coral de carácter repetitivo. Las llamadas del metal nos llevan a la coda, continuando el ritmo de la percusión.

Una obra donde el misticismo oriental, mediante un material temático minimalista, crea un poema filosófico fusionando el serialismo con material popular y litúrgico. Un estilo personal muchas veces tomando formas aleatorias de carácter ritual.

La “Sinfonía Nº 3" (Duduk, Zurna) fue compuesta en 1975 empleando instrumentos de occidente y de oriente. Emplea una gran orquesta sinfónica con doce trompas, dos pianos, percusión ampliada y una numerosa cuerda dividida en cinco partes. Además emplea dos instrumentos de viento armenios, el duduk y el zurna.

El duduk es un instrumento de viento de madera cilíndrico de doble lengüeta y el zurna también de doble lengüeta pero de forma cónica pertenece a la familia de los oboes, siendo originario de Persia.

La sinfonía se estrenó en Ereván, interpretada por la Orquesta Sinfónica del Estado de Armenia dirigida por David Khandzhian, que la grabó en disco en 1978. Está dividida en tres movimientos que se interpretan sin interrupción. La obra recibió el Premio del Estado de Armenia en la época soviética.

Está dedicada a su hermano German un director de orquesta fallecido hacía poco, lo cual queda reflejado en la obra como nos relata el propio compositor´

La tercera sinfonía fue compuesta en 1975. Refleja sin ninguna duda el estado en el que me encontraba después de la muerte de mi hermano German. Se encuentran en ella rasgos de un ritual, de un ceremonial, de una reflexión sobre la vida y la muerte. Algo nació como resultado de una asociación directa, en particular esta gran risa de la trompa en el tercer movimiento... Lo recuerdo perfectamente, mi hermano German tenía un juguete japonés con un mecanismo de cuerda que producía una risa exagerada. Cuando ocurrió la tragedia, esta risa artificial que había impregnado mi memoria se volvió de algún modo en el símbolo de esta risa infernal terrible, burlándose de la fragilidad de la vida, esta risa que recuerda nuestro stress, lo absurdo de un gran número de nuestras acciones y que acompaña a la tragedia de la muerte del hombre. Pero también existe algo inmensurable, eterno y es hacia esto que nos conduce realmente el diálogo juicioso y misterioso de los trombones. Sus tonos en forma de interrogante nos preguntan "que hay sobre la vida eterna" y ¿qué es cierto? y sentimos una aproximación al conocimiento meditativo.

El primer movimiento empieza con el sonido rítmico de dos timbales, uno con la membrana tensa y el otro con la membrana suelta. Después de un breve silencio escuchamos el sonido de la campanilla. Luego aparece el sonido del zurna de tono ronco y nasal, extremadamente penetrante. Un instrumento de madera proveniente de la India y de Persia, introducido en la música folclórica de Armenia. Estos instrumentos armenios no obedecen las leyes de la escala temperada. Llegamos a un momento caótico, donde el sonido de los trombones se mezcla con el zurna y la percusión. Luego se vuelve a la calma. Termina con un claro do mayor de los trombones seguido de notas sostenidas y el sonido de una campana lejana.

El propio compositor nos comenta su obra. Por su interés a continuación traducimos sus palabras. El principio de la tercera sinfonía es una paradoja que busca el silencio. Consiste en una preparación al silencio. Fui testigo de un servicio religioso budista en Mongolia. Al principio del ritual los oficiantes llevan unos gongs que van golpeando. Los gongs resuenan de modo diferente, por un lado es un despertar, una llamada dirigida a Buda y por otra parte nos envían una información, de modo similar cuando en las iglesias cristianas las campanas llaman a la oración. En el propio sonido de los gongs y de los grandes tambores existe una particular fuerza proveniente del misterio de la ceremonia. En el sonido de las campanas probablemente también exista esta fuerza, pues todas las religiones son parecidas.

El tocsin o sea este repicar de campanas nos prepara al silencio... Puede ser por esto que después de los redobles de los tambores la campanilla budista crea esta atmósfera sonora en la cual se desarrolla la "conversación" de los trombones.

Seguidamente entra el zurna, que nos introduce en el desarrollo de los acontecimientos de la vida. Entramos en un mundo terrorífico donde los trombones se vuelven esta vez "histéricos". Pero la calma vuelve al final de la primera parte y el do mayor junto con esta entonación de campana lejana abre por su pureza y verdad infinitos mundos. Para mí hay en esto algo misterioso.

Lo que cuento puede tener algo de programático, pero cuando lo componía no pensaba en todo esto. Simplemente ahora desde el exterior, como un espectador, estoy tratando de explicarlo.

El segundo movimiento emplea el duduk con su peculiar sonido. Sobre un bajo continuo interpreta sus notas separadas por largas pausas. El sonido de las campanas prepara la entrada de la percusión, que nos recuerdan el principio de la obra. El duduk interpreta nuevamente sus notas de lamento que nos llevarán a una breve coda.

En la segunda parte existen los rasgos de un lamento, un lamento próximo a las lágrimas. Aparece el mismo problema que en la segunda sinfonía. ¡Los duduks no se tocan de esta manera! No existe una música parecida para estos instrumentos, pero los oyentes la perciben como una especie de música folclórica. Cuando invité al célebre intérprete de duduk Djivan Gasparian no entendía lo que quería de él.  Me propuso interpretar un mugam o la canción de Sai-Nova... No, le respondí, simplemente deseo estas tres notas, es todo lo que necesito. Las largas pausas son el tiempo para la creación del sonido, el tiempo para la emoción. Como si fuera una recapitulación del principio de la sinfonía, con una interpretación natural, vuelven los redobles de los tambores. No sé como llegué hasta aquí, pero cuando escucho de nuevo la sinfonía, como simple espectador, lo veo como un símbolo de la ceremonia. Se tiene la sensación que tiran piedras y que caen sobre la cubierta de madera del féretro.

El tercer movimiento nos conduce hacia el silencio, pero empieza con la fuerza arrolladora de la percusión a la que se une el sonido del duduk y las llamadas de los trombones. Esto nos conduce a un poderoso clímax. El sonido del duduk lo rompe, empezando una sección más tranquila donde resuenan los sonidos orientales en forma de monólogo. Los trombones formulan su pregunta respondida por sarcásticas risas.

El mundo "loco, loco" de la tercera parte... algo solemne, la atmósfera de una universal danza. "Se trata de una danza loca", tomando las palabras del poeta Tcharents. Posee una fuerza incontrolable, una fuerza imposible de parar, una orden terrible del tiempo, que lo invade todo, que lo absorbe todo, que edifica y que lo destruye todo... En esta tercera parte se encuentra un poco de la histeria de nuestro siglo, en la soledad del pasado, del presente y del futuro. Y nuevamente la inesperada "salida" en mayor, parece que la solemnidad sea indestructible, ciertamente se puede sentir en ella alegría, pero personalmente no lo creo. Sin embargo se trata de un mayor afirmativo, pero no es totalmente alegre, se puede ver el vacio en su interior. Se golpean los platillos, como para alegrarse, pero ¿cuál es la razón? En esto hay una evidente nota falsa.

Y no es por casualidad que el clímax se rompa y que resuene nuevamente "la conversación" de los trombones y el monólogo de los duduks. Esto deja tiempo a la gente para pensar en la esencia de la vida, en la idea de la vida y de la muerte. En los trombones escucho una pregunta y al mismo tiempo siento que esta conversación tiene que ver con algo secreto, misterioso, que solo conocen ellos. Ellos son los únicos en poder hablar de ello y en poder hacer esta pregunta. Pero aparece esta risa, de la que he hablado antes, como una burla de todo lo que es sagrado, una risa proveniente de los cielos. Quién puede reír, pueden ser fuerzas demoníacas o acaso un hombre que se conoce a sí mismo, ¿acaso el alma del hombre que tiembla? Y todo se apaga como la explosión de los fuegos artificiales de la vida.

La “Sinfonía Nº 4" fue compuesta en 1976. Escrita en un solo movimiento está orquestada para un amplio conjunto, en el que se encuentra una campana rusa pregrabada, una celesta, clave, piano, órgano y la cuerda dividida en cinco partes. Durante la vida del compositor se interpretó más de veinte veces en la URSS y en Armenia, publicándose en Moscú en 1980.

El sonido de la campana inicia la obra. Es contestada por una coral del clavecín. La orquesta entra con un rumor parecido al de una máquina. El coral se interrumpe quedando únicamente el rumor orquestal de modo repetitivo. Sobre este rumor estático los trombones y trompas añaden sus notas aleatorias. Una especie de sonido espacial inunda la atmósfera. Unas notas repetitivas planean sobre el rumor espacial. La intervención de la percusión produce una especie de pausa, como si quisiera detener un curso de la vida que continúa hacia el infinito. Llamadas de la trompa sobre escalas del teclado. Un toque del gong nos introduce a la última parte donde se amplifica el rumor orquestal. La trompa repite sus llamadas en forma de quintas que nos recuerdan a Richard Strauss en su Zaratustra. El piano y el clave reanudan su interrumpida coral inicial seguidos por el martilleo rítmico del tambor. Pulsaciones mecánicas repetidas se detienen, aumentando el rumor orquestal acompañado insistentemente por los golpes del tambor, que en la coda continúan en solitario interrumpidos por el cristalino sonido de campanas lejanas.

Una obra difícil de entender. Según palabras de la viuda del compositor, afirma la idea de música vivida como un sonido permanente en la pulsación de la vida. Contrariamente a las tres sinfonías anteriores, afirma que la experiencia rítmica tiene lugar en otras dimensiones espaciales y temporales, donde la música penetra las capas sin aire del cosmos que concentran la energía de la tierra. El ritmo es absorbido por el movimiento de la orquesta, como una pulsación es absorbida por la acción de un organismo vivo. La coral interrumpida del clave, el zumbido parecido al de una máquina, el "drama estático", las quintas ascendentes, la "armonía de las esferas" evocando casi las del astrónomo Kepler, los golpes de la percusión y el sonido de las campanas lejanas, nos descubren un sueño sonoro meditativo, un estado de trance.

La “Sinfonía Nº 5" (Kemancha) fue compuesta en 1978. Como en la tercera utiliza un instrumento armenio, una kemanchá, un instrumento de cuerda frotada originario de Persia. Se trata de una obra en la cual es casi imposible describir en palabras la sucesión de acontecimientos sonoros, pues la respuesta se encuentra en el interior del espectador. Empieza con el sonido continuo del kemanchá sobre el cual la percusión coloca pequeñas figuras musicales. El sonido se alarga, se ensancha, aumenta de intensidad, como si tuviera su propia vida. La percusión actúa como complemento aumentando progresivamente su presencia. Pero continúa dominando el sonido continuado de la cuerda.

Después de diversas entradas del metal, en la parte central de la obra regresamos al sonido continuado del kemanchá. El zurna parece iniciar una melodía de raíces orientales. Una especie de meditación trascendental. Repetidas llamadas de los metales y la entrada de los redobles de la percusión nos conducen a la última parte. Sobre un fondo repetitivo la percusión añade sus diferentes sonidos, que van dominando la escena. Esta sonoridad finalmente va desapareciendo, regresando progresivamente las llamadas y el sonido continuo de la cuerda. Unos sonidos pulsantes como si representaran la respiración del universo nos conducen a la coda, que consiste en una prolongada nota.

Según la crítica musical, Natalia Kozhevnikova, La totalidad de la sinfonía es una continua alternancia entre un aumento sonoro y su descenso. El ir y venir de un plasma sonoro. En su ruido creemos escuchar algo importante, que se conoce desde el principio de los tiempos, pero que se ha olvidado... Armenia no es la China, pero pensamos en el taoísmo, el camino hacia todas las cosas, el movimiento inflexible, la sucesión de los principios, el cielo y la tierra, el misterio y la realidad, el Yin y el Yang.

Parece que es lo que refleja el filósofo chino Lao Tseu con sus palabras. Existe algo incorporal, sin forma y sin embargo esta cosa está preparada y acabada. ¡Como puede ser insonora! ¡Privada de formas! Permanece y no cambia. Penetra por todos los lugares y nada puede amenazarla. Se puede suponer que tiene por madre todo lo verdadero. Nos vemos obligados a darle un nombre, yo la llamo perfección. Perfección, es decir fugacidad. Fugacidad es decir que se aleja. Alejándose, es decir volviendo.

Reproducimos a continuación en una traducción las palabras del propio compositor sobre esta sinfonía.

En esta sinfonía he utilizado el sonido natural del kemanchá. Este instrumento verdaderamente es el protagonista de la obra encargándose de la función directriz. El kemanchá informa sobre esta cosa misteriosa que deseaba transmitir a los hombres.

Pienso que no puede existir una música que no sea nacional, del mismo modo que no puede existir un artista que no pertenezca a una determinada nación. Este u Oeste, este país o aquel, la misma vida, la percepción del mundo, determina las relaciones con el sonido, el tiempo, el espacio... con ello. Esto ha sido siempre así, es la base del desarrollo de cada cultura y así continuará. Pienso que no hace falta repetirlo constantemente. Quiero hablar de la verdadera música, la verdadera creación y no la composición.

Me parece que un pintor no está únicamente ligado a su país de un modo moral, sino también de un modo físico. Cuando se intentó que fuera a vivir a Moscú, respondí que era imposible, pues solo en Armenia podía recibir esta energía espiritual que se encuentra en mi obra. Cuando me encuentro lejos de las montañas de Armenia, me cambia el carácter y no tengo necesidad de expresarme.

La “Sinfonía Nº 6" (Fonéticas del alfabeto armenio) fue compuesta en 1981. Está escrita para orquesta de cámara, coro de cámara y nueve fonógrafos.

Compuesta en un solo movimiento, empieza con continuados sonidos graves de los que se elevan las palabras susurrantes del coro. Después de una larga sección monolítica, la flauta empieza un diálogo con el clarinete, que se repite. El coro entra lentamente mediante notas sostenidas. Su volumen se va incrementando progresivamente. La entrada de la percusión acompañando al coro define la parte central de la sinfonía. Las cintas magnetofónicas añaden sus sonoridades, parecidos a los que producen los deslizamientos de las bolas en las mesas de ruleta.

En la última sección desaparecen los coros, empezando una nueva sección monolítica de sonidos sostenidos sobre los cuales el clarinete repite sus notas repetitivas. Finalmente solo queda el rumor que se prolonga en el tiempo. Una entrada de la flauta seguida de una nueva intervención del coro rompe este estado inmovilista. Claros sonidos procedentes de los fonógrafos nos conducen hacia el final de la obra. Un toque de la campana y una prolongada nota aguda inician la coda, en la que se escucha un leve repicar de campanas lejanas.

Una obra de carácter filosófico oriental parecida a su anterior sinfonía, de la que no disponemos de ningún comentario de su autor para realizar su valoración. Una música difícil de comprender para el mundo occidental. Entendida como un ejercicio de meditación, comprende largas secuencias de sonoridades repetitivas de un carácter que puede volverse hipnótico si penetramos en su interior.

Terterian compone en 1984 la ópera "El terremoto", basada en la obra escrita en 1806 por Heinrich von Kleist, "El terremoto en Chile", cuya dramática acción tiene lugar durante la destrucción de Santiago de Chile en 1647. La ópera se estrenó en Múnich en el año 2003.

Su argumento es típico del romanticismo. La hija de un noble es recluida en un convento para separarla de su amante. Los amantes son sorprendidos en el jardín del convento y condenados a muerte. Poco antes de su ejecución el famoso terremoto de Chile los deja libres. Cuando vuelven a la catedral medio destruida para dar gracias a Dios por su salvación son reconocidos por el pueblo, que los culpa de todos los desastres, siendo asesinados por la multitud enfurecida.

La música de Terterian se basa en las tradiciones arcaicas de la música armenia. Tonos sostenidos a lo largo del tiempo son utilizados muchas veces como elementos básicos. Breves melodías contrastan con pasajes ricos de coloración sonora. Una música difícil de comprender si se la separa de la representación escénica.

En el caso de las sinfonías no tenemos ayuda de la representación. Las imágenes deben ser creadas por el público que las escucha, lo cual pide un esfuerzo que la mayoría de veces no se realiza. Por esto la música es difícil de entender si no se tiene la suficiente preparación.

Las obras de Terterian durante las décadas de 1970 y 1980 reflejan la trágica realidad de la actual Armenia. Su ópera es una premonición del devastador terremoto ocurrido en diciembre de 1988. Lo mismo podemos observar en su próxima sinfonía.

La “Sinfonía Nº 7" fue compuesta en 1987, siendo por ello anterior al terremoto y a la guerra del Cáucaso entre azeríes y armenios. Está escrita para dap, cinta magnetofónica y orquesta.

El dap también llamado daf es un instrumento de percusión de origen persa perteneciente al grupo de los tambores de marco.

La sinfonía está dividida en tres secciones interpretadas sin interrupción. La primera contiene tres elementos fundamentales. Empieza con el sonido vivo de los timbales que es un presagio de la tragedia, como un anuncio del destino. El segundo elemento es un solo del dap, que continúa con su obsesivo ritmo durante casi todo el movimiento. El tercer elemento consiste en una grabación magnetofónica en forma de un vigoroso torbellino, junto con las llamadas en octavas producidas por diversos elementos orquestales, entre ellos flautas y trompetas con sordina. El ritmo del dap es reforzado por la percusión.

El ritmo marcado por el solista de dap se detiene durante unos compases para reanudarse hasta el fin de esta primera sección.

Las llamadas del metal en octavas nos recuerdan las de la novena sinfonía de Beethoven, como si la tradición sinfónica a pesar de la modernidad no se hubiera interrumpido. También aparecen dos solos interpretados por el clarinete y el saxofón, colocados detrás de la escena según marca la partitura.

Las llamadas de las trompetas se hacen más angustiosas al llegar al clímax de la obra, que representa el terremoto, marcado por el sonido estridente de la grabación magnetofónica. La partitura señala que la grabación debe presentar un ruido estrepitoso, como el de la caída de un árbol.

En la sección final reaparece el ritmo continuo marcado por el dap en solitario. El clarinete realiza sus repetidos breves solos. El piano y el gong añaden unas notas trágicas. Un solo del violín se repite varias veces, acompañado por la resonancia de la orquesta interpretando notas continuas. El tintineo metálico de una campana le da una nota de espiritualidad. La obra termina con un silencio profundo y eterno. La partitura señala hasta que el sonido haya desaparecido. Es importante que el público respete estos momentos de silencio y no aplauda anticipadamente, lo cual ocurre muchas veces.

Podemos considerar la obra dividida en tres partes. La primera es el presagio de la tragedia. En la segunda se representa el terremoto en toda su magnitud y la última es una reflexión después de la tragedia que nos conduce hacia la eternidad.

La “Sinfonía Nº 8" fue compuesta en 1989 y está orquestada para dos sopranos, orquesta y cinta magnetofónica. Escrita después del devastador terremoto es una muestra evidente del desastre y de la desesperación. Formalmente muestra una unidad con la anterior sinfonía siendo la parte más trágica de toda la obra del compositor.

Empieza con la representación del punto culminante de su anterior sinfonía, con la llamada de las trompas y el sonido de la cinta magnética y la percusión recordando el terremoto. Después de un silencio las dos sopranos, de un modo distante, empiezan a cantar un lamento de raíces folclóricas, formado por la vocalización de una simple nota. Los violines las acompañan con la misma nota sostenida.

La percusión y el arpa entran realizando idéntica función, de un modo insistente. La escucha se hace angustiosa para el público, las ideas musicales se expresan reiteradamente. La música nos conduce hacia una especie de meditación oriental, a un estado de trance.

Sonidos disonantes del metal emergen sobre el continuo sonido orquestal, que nos lleva a un vortex con sonidos como el de graznidos de pájaros. Las trompas y la percusión realizan sus llamadas. La percusión marca un ritmo continuado, sobre el cual el metal realiza repetidas llamadas. Una nota disonante prolongada del metal es seguida por el ritmo marcado por el tambor, que finalmente queda en solitario.

La cuerda sobre el ritmo marcado por la percusión nos conduce hacia una nueva sección. El clarinete y luego las trompas realizan sus llamadas. En la parte final las voces de las sopranos retornan, interpretando sus continuados lamentos acompañadas por los graves sonidos de la percusión. Las triples notas del tambor nos marcan el inicio de la coda, que desde el fortissimo realizará un viaje hacia el silencio, que durará los últimos minutos de la obra.

Terminamos con unas reflexiones escritas por el compositor estoniano Arvo Pärt, que se ajustan al espíritu señalado por esta obra.

Siempre me acordaré de Avet Terterian, del hombre con el que hablé en Berlín, poco antes de su muerte. En él se notaba un aire de duda y de silencio, como una obertura que empieza sin continuar. En su cara no pude leer "la coda". La noticia de su muerte inesperada me llegó a la semana siguiente. Desde entonces tengo un sentimiento ambiguo. Por una parte no puedo pretender haber sondeado su alma, pero por otro lado está claro que la coda que falta ha sido ahora creada en el lugar de Terterian. Se trata de una coda gigantesca y pienso que constituye toda su obra, donde podemos decir, sin mentir, "está terminada".

Terterian muere en Rusia, en la ciudad de Yekaterinburg el 11 de diciembre de 1994, donde se encontraba como profesor invitado de composición, antes de poder recibir el premio DAAD en Berlín, otorgado por la oficina alemana de intercambios universitarios, programado para el mes de enero de 1995.

Había sido miembro de la Asociación de compositores de Armenia, miembro del concejo de administración desde el año 1980. Trabajó en el Ministerio de Cultura de Armenia entre 1970 y 1974. Su música traspasó las fronteras, representando sus óperas en Alemania y desde la década de 1980 sus sinfonías han sido presentadas en diversos festivales, como los de Varsovia, Praga, Zúrich o Berlín. Fue galardonado con el premio Konrad Adenauer.

Su obra se basa en un estilo propio, fusionando los medios modernos de composición, como la música aleatoria, el principio de obstinato, el micropolifonismo, con la música folclórica tradicional, para una nueva forma de expresión.s

Su obra consiste en una gran meditación sobre temas trascendentales, los mismos que desde siempre han querido expresar los grandes compositores sinfónicos en sus obras.