Krzysztof Penderecki (1933-2020) está considerado como el más importante compositor polaco contemporáneo, Su obra sinfónica forma una especie de biografía musical donde se reflejan sus cambios estéticos. Desde el atonalismo de su primera Sinfonía pasamos al clasicismo de la Segunda, siguiendo después marcando su camino en las siguientes como una recapitulación de sus experiencias acumuladas en cada periodo.
Nació en Dębica, ciudad situada a 130 Km al este de Cracovia, el 23 de noviembre de 1933. Hijo de un abogado aficionado a tocar el violín, puso muy pronto a su hijo en contacto con la música. Empezó sus estudios de violín y piano muy pronto y luego los de composición con Franciszek Skolyszewski. A los 18 años fue admitido en la Academia de Música de Cracovia. Al mismo tiempo estudió Filosofía, historia del arte y de la literatura en la Universidad de Cracovia.
Una de sus primeras obras es la “Sonata Nº 1 para violín y piano” escrita en 1953. Se trata de una obra de estudiante con influencias de Bartok y Shostakovich.
A partir de 1954 estudió composición con Arthur Malawski y después de su muerte en 1957 con Stanislaw Wiechjowicz. Se graduó en 1958, convirtiéndose poco tiempo después en profesor de la propia Academia. De esta época de estudiante provienen sus “Tres Miniaturas para clarinete y piano” compuestas en 1956. Todavía no se observan las innovaciones que pronto aparecerán en su estilo, en aquella época influenciado por Bartok y las primeras obras folclóricas de Lutoslawski.
En 1959 gana tres premios en el Segundo Concurso para Jóvenes Compositores, con sus obras “Strophen” para soprano, recitador y diez instrumentos, “Salmos de David” y “Emanations” para dos orquestas de cuerda. Se estrenarían en los Festivales de Otoño de Varsovia en 1959 y 1960. Obras con claras influencias de Webern y Pierre Boulez.
Poco tiempo después compone las “Tres Miniaturas para violín y piano”, obra atonal de gran concisión semejante a las de Webern. En 1960 compone su “Cuarteto de cuerda Nº 1”, donde ensaya nuevos tratamientos sonoros de los instrumentos de cuerda que aplicará posteriormente, pero la obra que le daría fama internacional es su “Treno a las Víctimas de Hiroshima”, compuesta para 52 instrumentos de cuerda. Evocando al vanguardista compositor americano John Cage, le había dado primeramente a esta obra el título de “8’ 37””. Recordemos que Cage había compuesto en 1952 la obra “4’ 33””, en la cual no hay mas sonidos que los originados en el entorno donde se presenta. Se trata de un tributo al silencio, que dura exactamente el tiempo indicado en su título.
La obra de Penderecki es diferente. Interpretada por una orquesta de cuerda dura el tiempo indicado en su título. Pero el compositor que tenía en su mente el sentido de esta obra abstracta, al darse cuenta de su fuerza emocional le cambió el título por el actual, sacándola de la frialdad de unas cifras y dedicándola a las víctimas del bombardeo atómico de Hiroshima.
Como reacción al realismo socialista soviético, la corriente estética que la dictadura de Moscú imponía a sus países satélites, los jóvenes compositores polacos buscaron un camino para su liberación. La música de vanguardia daba la verdadera idea de lo que los comunistas llamaban el internacionalismo y como se ha explicado en la sección correspondiente a Shostakovich, lo convirtieron en un nacionalismo radical. Las obras de Cage, Nono, Boulez o Stockhausen no pertenecen a ninguna tradición nacionalista. Su lenguaje es realmente internacional. Por ello los jóvenes revolucionarios entre los cuales se encontraba Penderecki querían seguir este camino.
Su “Treno a las Víctimas de Hiroshima”, consiste en un canon a 36 voces. Pero su aspecto revolucionario además de su forma atonal y su aspecto aleatorio, reside en las técnicas de articulación en el tratamiento de la cuerda. Los procedimientos son muy diversos, como por ejemplo tocar en el lado erróneo del puente, usar la cuerda al estilo de la percusión, el uso de los clusters, que consiste en la interpretación de notas adyacentes al mismo tiempo, glissandi, secciones puntillistas.
Sus investigaciones en el campo de los sonidos continúan al año siguiente, presentando la obra “Fluorescenses” para gran orquesta con una incrementada sección de percusión. En ella utiliza recursos de acústica pura, empleando los instrumentos de un modo no convencional y añadiendo nuevas fuentes de ruido no musical, como sirenas, trozos de vidrio, de madera, metal, máquina de escribir, gongs javaneses. Se trata de una obra de gran colorido sonoro con violentos cambios de dinámica. Un tipo de música realmente experimental, que no sabríamos poner límites a lo que realmente se debe considerar como música.
En 1962 compone el “Stabat Mater” con el que parece regresar a una línea de música más moderada. Con esta obra se identifica además como creyente católico dentro de una sociedad nominalmente atea. Es una de las primeras expresiones de fe desde la Segunda Guerra Mundial.
Las "Tres piezas en estilo antiguo" compuestas en 1963 para el film "El manuscrito encontrado en Zaragoza" es una obra de estilo conservador que contradice el estilo innovador del compositor en aquellos años.
El "Capricho para oboe y once instrumentos de cuerda" compuesto en 1964 presenta nuevas técnicas de interpretación.
En 1964 la Westdeutscher Rundfunk de Colonia, la Radio de la Alemania Occidental, le pide una extensa obra coral para la conmemoración de los siete siglos de la consagración de la catedral de Münster. Para ello escribe la “Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam”, una obra escrita en latín que se conocerá como la “Pasión según San Lucas”. Se estrenó el 30 de marzo de 1966, cuando también se celebraba el 500 aniversario de la introducción del cristianismo en Polonia. Un hecho que realzaba la trascendencia de la obra.
Tomando como modelo las pasiones de Bach, Penderecki construye una obra moderna, empleando sus técnicas atonales pero dándole una enorme fuerza expresiva y dramática. Solo contiene dos acordes tonales, situados en la parte final de la obra. Esta partitura le aportó fama internacional, ganando el Premio de las Artes de Renania-Westfalia y en 1967 el Premio Italia. En el mismo año también recibe la Medalla de Oro Sibelius.
Al siguiente año compone una nueva obra coral, el “Dies Irae”, dedicada a las víctimas del campo de concentración de Auschwitz. En la misma época escribe su “Cuarteto de cuerda Nº 2”, otra obra experimental para cuerda.
Su primera ópera “Los Demonios de Loudun” se estrena en Hamburgo en 1969. Continúa con su particular investigación de los sonidos con la obra orquestal “De natura sonoris II”, compuesta en 1971 para Zubin Mehta. Una obra totalmente experimental que más tarde usó Stanley Kubrick en la banda sonora de su film “El resplandor”.
Con ello introducimos una pequeña observación para demostrar que un estilo de música ampliamente rehusado por el público que asiste a los conciertos, es aceptado cuando sirve de fondo a un film, aumentando su dramatismo. Con ello nos podemos dar cuenta que la música en su evolución ha llegado a un momento de máxima expresividad, necesitando por ello romper los moldes de toda la tradición, apareciendo como sonidos libres de las ataduras que les envuelve el cumplimiento de las normas tonales.
La “Sinfonía Nº 1” fue escrita en 1973 como resultado de un encargo efectuado por la empresa industrial Perkins Engines de Peterborough en Inglaterra. Se estrenó el 19 de julio de 1973 en la Catedral de Peterborough, interpretada por la London Symphony Orchestra dirigida por el propio compositor.
Orquestada para tres flautas, dos doblando piccolos, tres oboes, uno doblando corno inglés, tres clarinetes, clarinete bajo, tres fagots, uno doblando contrafagot, cinco trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, percusión ampliada, piano, celesta, armonium, arpa, doce primeros violines, doce segundos violines, ocho violas, ocho violoncelos y seis contrabajos.
Está dividida en cuatro partes que se interpretan sin interrupción. Se había dicho que el primer movimiento representaba los ruidos de la factoría, cosa que negó el compositor. Se trata de una obra de música pura de carácter experimental.
La primera parte, Arche I, empieza con secas figuras interpretadas por la percusión, lo que se había entendido como ruidos de máquinas. La susurrante voz de lo que denominó como la serpiente de cascabel añade sus notas. La cuerda efectúa su entrada en forma percusiva. Estos sonidos se unen a las intervenciones estridentes de los metales, para llevarnos a un electrizante clímax. Entonces aparece una figura repetitiva de marcha en la cuerda grave. Glissandos plañideros de la cuerda nos conducen a una serie de notas la, sostenidas de modo amenazante por las trompas, que se encadenan con la siguiente parte.
La segunda parte, Dynamis I, es la más extensa de la obra. Corresponde a la parte lenta de la sinfonía. Las cuerdas en su registro agudo interrumpen la sostenida nota la. Los maullidos de la cuerda incrementan su actividad. La madera efectúa sus primeras intervenciones de un modo contenido y luego se va incrementando su fuerza. Un tema lírico de carácter abstracto fantasmagórico parece querer dominar la situación. Es interrumpido por la intervención de pizzicatos y racimos de notas del viento y la percusión.
Después de un silencio, empieza una delicada sección central, en la que se espera el retorno del esbozado tema lírico. Lastimeros glissandos nos llevan a la última parte. Las cuerdas van aumentando progresivamente su fuerza, hasta conducirnos a su punto culminante alrededor de la nota la. Luego se van difuminando progresivamente, hasta quedar únicamente apagadas series de notas la en la cuerda baja.
La tercera parte, Dynamis II, constituye el scherzo de la sinfonía. Acordes robustos de la cuerda en forma de marcha, murmullos, intervenciones dinámicas de la percusión, forman un movimiento a veces bullicioso y en momentos juguetón. Una serie de silencios abruptos detiene la música. Después de la intervención de la cuerda en pizzicato empieza el clímax. Frenéticos golpes de los timbales y del bombo, acompañan la excitación de la madera y del metal. Después de una marcada pausa, la cuerda grave retorna a la figura de marcha inicial.
La última parte, Arche II, continúa sin interrupción. Empieza con la nota la, sostenida por la cuerda. Aparecen motivos del principio de la obra como espectrales reminiscencias, apoyados por golpes de la percusión. La sinfonía va apagándose mediante una serie de notas la en los contrabajos. La percusión como la voz de una serpiente de cascabel cierra la obra.
Esta sinfonía nos proporciona un magnífico ejemplo de lo que los soviéticos entendían como música formalista. Una sinfonía que posee la estructura clásica en sus movimientos, en la repetición de sus temas, pero todo ello expresado en un idioma diferente, atonal, difícil de ser comprendido por el pueblo. No existen referencias para que pueda identificarse con ideas concretas. Esta abstracción casi inhumana, era lo que los estetas soviéticos detestaban.
Con esta obra termina el período de Penderecki de nuevas búsquedas de sonidos. Parecía que este camino estaba agotado y pensó en buscar un nuevo lenguaje dentro de la música electrónica. Pero finalmente decide retornar a un idioma más armónico, algo más conservador. Una especie de retroceso que se observó en muchos de los compositores de la época. Parecía como si hubieran llegado demasiado lejos en sus investigaciones sonoras, quedando aislados del público que en definitiva era el destinatario de su obra.
Este cambio estilístico empieza a tomar cuerpo en su “Magnificat” de 1974 y en el poema sinfónico “El despertar de Jacob” compuesto en 1975. El estreno de su “Concierto para violín Nº 1”, terminado en 1976, interpretado por Isaac Stern con la Orquesta Sinfónica de Basilea dirigida por Moshe Atzmon, el 27 de abril de 1977, produjo una serie de controversias en los nuevos círculos musicales.
La respuesta del compositor a sus detractores que lo acusaban de un retroceso estilístico fue la siguiente frase. Aun se pueden utilizar las formas antiguas para hacer nueva música. Su proceso estilístico culminó en su siguiente sinfonía en la que aparecían motivos de carácter popular.
La “Sinfonía Nº 2” (Sinfonía de Navidad) fue empezada en el mes de septiembre de 1979 para ser dedicada al director Zubin Mehta. La nochebuena ha sido un momento importante para el compositor. Como una especie de superstición siempre escribe en dicha noche. En la nochebuena de 1979 decide incorporar los dos primeros compases del villancico “Noche de Paz” a la sinfonía que estaba escribiendo. Primero había pensado escribir una obra dividida en varios movimientos, pero entonces decide realizarla en un solo movimiento y llamarla Sinfonía de Navidad.
Terminada al principio de 1980, se estrenó en New York el 1 de mayo de dicho año, interpretada por la New York Philharmonic Orchestra dirigina por Zubin Mehta. A pesar de su forma compacta en un solo movimiento, se pueden distinguir las tres partes de un extenso movimiento de sonata, comprendiendo una exposición de los diversos motivos básicos, un desarrollo libre en forma de fantasía, terminando con una personal recapitulación que culmina con la coda.
Está orquestada para dos flautas, piccolo, dos oboes, corno inglés, tres clarinetes con clarinete en mi bemol y clarinete bajo, dos fagots, contrafagot, cinco trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, cuatro instrumentistas en la percusión, celesta, diez primeros violines, diez segundos violines, ocho violas, seis violoncellos y cuatro contrabajos.
Realizando un análisis dinámico podemos dividir la sinfonía en cinco partes sin solución de continuidad. La primera parte, moderato, empieza con las cuerdas graves sobre sordos golpes del timbal. Los metales anuncian un tema solemne. Después de llegar a un primer climax los clarinetes interpretan los dos primeros compases del villancico “Noche de Paz”. Luego el metal nos lleva a un nuevo climax. Aparece después una melodía de carácter pastoral interpretada por la trompa. El tema solemne se interpreta nuevamente. La cuerda empieza una sección fugada que enlaza directamente con la parte siguiente.
La segunda parte, allegretto, corresponde al scherzo de la sinfonía. Después del fugato de la cuerda, las flautas empiezan un tema brillante. Una figura con ritmo de marcha crece brutalmente hasta desmoronarse al enlazar con la sección siguiente.
La tercera parte, lento, es la más extensa de la obra. La orquesta nos presenta una misteriosa atmósfera con entradas de la madera como voces espectrales. El tema del principio de la sinfonía se afirma tomando dimensiones heroicas. Reaparece el tema de la canción de Navidad armonizada brillantemente. Con todos los anteriores temas empieza la amplia sección de desarrollo. La atmósfera se hace mas solemne pero al mismo tiempo angustiada. Después de llegar a un climax la cuerda presenta una sección más lírica, pero pronto las intervenciones del viento nos devuelven al misterio anterior. Golpes de los timbales nos conducen a un dramático climax que se desvanece al pasar a la siguiente parte.
La cuarta parte, Tempo I, empieza una recapitulación variada tomando el tema del inicio de la sinfonía. En la parte final aumenta la agitación, que nos conducirá hacia el punto culminante de la obra.
La parte final, allegretto, empieza con la recapitulación del tema del scherzo. La marcha anterior es tomada de manera intensa como si nos condujera a la lucha final. De repente aparece el tema heroico en toda su brillantez. Pero pronto nos damos cuenta de que la victoria no ha sido total, dejándonos en una atmósfera de incertidumbre. La última aparición del tema “Noche de Paz”, nos lleva a una sección meditativa de resignación.
En esta obra Penderecki usa elementos melódicos y armónicos clásicos. Una sinfonía escrita en un estilo que podríamos decir de Bruckner. La idea inicial era componer una enorme obra en varios movimientos al estilo del compositor austriaco, pero la terminó en un primero y único gran movimiento. Se puede especular sobre el cambio de estilo de Penderecki. Sus razones podrían ser que no deseaba seguir adelante en sus experimentos sónicos, quería componer algo que pudiera ser comprendido por el público o las razones eran puramente económicas para poder vender su música.
Para comprender la situación política vivida en Polonia durante estos años puede consultarse lo escrito en el artículo sobre Lutoslawski, para no ser repetitivos. En el año 1980 el sindicato
Solidarność dirigido por Lech Walesa le encarga una obra para acompañar la ceremonia del descubrimiento de una estatua en las dársenas de Danzig, en conmemoración a los obreros muertos durante la revuelta de 1970. Para este acto Penderecki compone “Lacrimosa”. Sus tendencias son mas conservadoras a pesar de incluir efectos de su época experimental, como se puede comprobar fácilmente escuchando su “Concierto para violoncello Nº 2” escrito en 1982, siendo estrenado por Mstislav Rostropovich con la Filarmónica de Berlín dirigida por el propio compositor.
La afirmación del catolicismo de Penderecki dentro de un estado ateo se demuestra en sus siguientes obras. En 1981 había escrito un “Agnus Dei” en memoria de la gran figura de la iglesia polaca el Cardenal Wyszynski. Un año después compone “Recordare Jesu pie” para celebrar la beatificación del Padre Maximilian Kolbe que en 1941 murió voluntariamente en Auschwitz, en lugar de otro prisionero y su familia. En 1984 compone un nuevo “Dies Irae”, en recuerdo del cuarenta aniversario de la toma de Varsovia contra la ocupación nazi.
Con todas estas obras, ampliadas con nuevos temas, compone “Un Requiem Polaco” a semejanza del anteriormente escrito por Brahms, pero con su nuevo estilo musical. Se estrena en Stuttgart el 28 de septiembre de 1984 dirigido por Mstislav Rostropovich. Nueve años mas tarde realiza una revisión añadiendo un “Sanctus”, siendo interpretado por primera vez en el Festival Penderecki en Estocolmo el 11 de noviembre de 1993.
Penderecki mantiene una gran amistad con su compatriota el Cardenal Wojtyla. Cuando es nombrado Papa con el nombre de Juan Pablo II el 22 de octubre de 1978, compone un Te Deum en su honor. A su muerte el 2 de abril de 2005, empieza a escribir un movimiento extra para su Requiem Polaco, en recuerdo del Papa, que se estrena el 17 de septiembre de 2005 en Breslau.
La “Sinfonía Nº 3” tiene una larga gestación. En el año 1988 escribe dos movimientos, Passacaglia y Rondó, que son interpretados independientemente en el Festival de Lucerna. Pero sus ideas, como nos decía el compositor en una entrevista realizada en 1997, eran otras. Siempre he sabido que con esta música iba a construir una sinfonía. Simplemente ocurría que mis ideas necesitan mucho tiempo para madurar. La obra fue terminada en 1995 estrenándose el 8 de diciembre del mismo año en Munich, interpretada por la Münchner Philharmoniker dirigida por el propio compositor.
Está orquestada para dos flautas, piccolo, dos oboes, corno inglés, tres clarinetes, doblados por clarinete en mi bemol, clarinete en la y clarinete bajo, tres fagots, contrafagot, cinco trompas, tres trompetas, trompeta baja, cuatro trombones, tuba, una extensa sección de percusión con nueve miembros, celesta, doce primeros violines, doce segundos violines, diez violas, ocho violoncelos y seis contrabajos.
El primer movimiento, andante con moto, empieza con la cuerda grave presentando un fatídico motivo. Su desarrollo nos lleva a dramáticos efectos. Es una especie de preámbulo, anunciando lo que ocurrirá en los próximos movimientos.
El segundo movimiento, allegro con brio, empieza violentamente con los timbales y la cuerda anunciando su tema principal. Intensos tuttis de la orquesta alternan con secciones más calmadas interpretadas por instrumentos solistas. Un solo de la percusión antecede a otro interpretado por las violas, que en la parte central nos conducen a una impresionante sección dominada por la batería. Después de un clímax creado por el viento, el clarinete solista calma la atmósfera con su participación. Tristes acordes de los bajos acompañados por una tétrica campana constituyen la coda.
El tercer movimiento, adagio, está primeramente interpretado por la cuerda. Presenta un tema lírico, soñador y nostálgico. Luego las trompas toman el tema, seguidas por las flautas y el piccolo. La orquesta magnifica el motivo llevándolo hasta un explosivo clímax. Una marcha fúnebre pacifica la atmósfera. Reaparece en el piccolo el tema lírico del principio, siendo acompañado por la cuerda grave. La última parte forma la sección de recapitulación de la parte lírica inicial.
El cuarto movimiento, passacaglia – allegro moderato, rompe la meditación del anterior movimiento. La cuerda grave repite de modo obsesivo la nota re. El tema principal intenta difícilmente penetrar en la densidad sonora que se ha ocasionado. La tensión crece hasta explosionar tumultuosamente en estridentes gritos. Después de un silencio, la trompeta baja realiza una llamada seguida por un tema plañidero en el corno inglés y el lirismo contenido del motivo presentado por los violoncelos. La cuerda grave con su re obsesivo acompañado por la campana cierra el movimiento.
El último movimiento, vivace, corresponde al scherzo, escrito en forma de un moto perpetuo. El sencillo motivo pasa a la cuerda que lo repite de modo obsesivo, como una danza macabra de un Sabbath de brujas. La parte correspondiente al trío es más calmada, con intervención de diálogos de los solistas del viento. Luego retorna el tema inicial, siendo interrumpido nuevamente por el trío, esta vez con el sonido de los instrumentos graves, acompañados por el tom-tom y el xilófono. Una poderosa coda cierra la sinfonía de un modo concluyente.
Se trata de una sinfonía de estructura clásica, escrita en un idioma moderno pero moderado. No desea expresar nada concreto como nos dice su autor en una entrevista realizada con motivo de un concierto de la Orquesta Ciudad de Málaga, en la que actuó como director invitado. Lo reproducimos en los siguientes párrafos.
Soy alérgico a realizar el arte con un determinado fin. Cuando era joven, había una presión para escribir música comprometida con la sociedad. Sin embargo, ahora escribo música para mí, simplemente, no me preocupa nada más.
Escribí música comprometida en relación a la guerra, a las víctimas de Hiroshima..., porque la música es un tipo de mensaje, pero viviendo en una sociedad democrática no es necesario este compromiso. Ahora prefiero escribir música que no tenga nada que ver con la política o la sociedad.
Recordemos que en diciembre de 1990 Lech Walesa fue elegido como presidente de Polonia, en las primeras elecciones multipartidistas. En 1992 las últimas tropas soviéticas abandonaron Polonia. En la constitución de 1997 se constituye como república parlamentaria. En el año 1999 ingresa en la OTAN y desde el primero de mayo de 2004 es miembro activo dentro de la Unión Europea.
La “Sinfonía Nº 4” (Adagio) fue escrita en 1989 para satisfacer un encargo del Secretariado del Estado Francés, comisionado de las relaciones culturales internacionales y de Radio France, para la Orchestre National de France, con motivo del Bicentenario de la Declaración de los Derechos Humanos y del Ciudadano. Se estrenó el 26 de noviembre de 1989 en París interpretada por la Orchestre National de France dirigida por Lorin Maazel.
Está orquestada para dos flautas, piccolo, dos oboes, corno inglés, tres clarinetes, clarinete bajo, dos fagots, contrafagot, cinco trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, tres percusionistas, diez primeros violines, diez segundos violines, ocho violas, seis violoncelos, cuatro contrabajos y tres trompetas detrás del escenario. Dividida en cinco partes se interpreta sin interrupción.
El primer movimiento, adagio, empieza con sostenidos de las trompetas sobre los graves de la cuerda, expresando un tema de naturaleza fatalista. La atmósfera continúa depresiva con las plañideras notas de la cuerda y de la madera. La entrada de los metales aumenta la energía de la música hasta un breve clímax, decreciendo luego nuevamente. Nuevas notas tétricas aparecen, hasta que la entrada de los violoncelos interpretando un tema romántico soñador nos lleva sin pausa hasta el siguiente movimiento.
El segundo movimiento, più animato, consiste en un pasaje fugado de la cuerda, que va aumentando su intensidad, acompañado por los comentarios de la madera. La cuerda marca un ritmo repetido, al modo de Bruckner, tomando la música un carácter marcial. Después de llegar con los metales a su clímax la música se va disipando progresivamente hasta unirse al siguiente movimiento.
El tercer movimiento, tempo I, empieza con unos diálogos de los solistas de la madera de un modo meditativo e interrogativo. El corno inglés toma finalmente el protagonismo, continuando la meditación. La entrada de los metales parece querer cambiar la atmósfera, pero finalmente no lo logra. Dentro de una atmósfera opresiva, con un tremendismo casi wagneriano, el viento vuelve con sus intervenciones solistas de un modo más apasionado, pero luego retorna a sus meditaciones más tranquilas. El fagot solista entona un serio y largo recitativo. Los violines empiezan una especie de himno calmado, roto con estridentes notas de la madera y los metales, que con las últimas notas del fagot, nos conducen sin interrupción hacia el siguiente movimiento.
El cuarto movimiento, allegro, presenta al poco tiempo un nuevo fugato de la cuerda. Después de un breve tutti orquestal, los contrabajos marcan un nuevo ritmo, al que se le añade la percusión con el sonido de los tom-toms. La orquesta entra con creciente energía, lo cual nos lleva hasta un clímax con característicos glissandos, que nos conduce sin pausa al movimiento final.
El último movimiento, tempo II, presenta un aire serio en la continuación del tutti orquestal, que pronto cede el paso a los comentarios de las maderas, como una recapitulación de los temas del tercer movimiento. La sinfonía termina en una sombría atmósfera con golpes de los timbales, sin indicarnos claramente su conclusión.
Una sinfonía escrita para la celebración de la Revolución Francesa, que nos la presenta de una manera irónica, como queriendo resaltar sus aspectos negativos. En ningún momento nos da la idea de un triunfo, terminando de una manera que parece decir que habrá una continuación o que al final todo ello no ha servido para nada.
La “Sinfonía Nº 5” (Coreana) fue escrita entre los años 1991 y 1992 para satisfacer un encargo de la Sociedad Cultural Internacional de Corea. Se estrenó en la capital de Corea del Sur, Seúl, el 14 de agosto de 1992, interpretada por la KBS Symphony Orchestra dirigida por el propio compositor.
Instrumentada para gran orquesta con músicos externos. Su efectivo comprende cuatro flautas, una doblando piccolo, cuatro oboes, uno doblando corno inglés, cuatro clarinetes doblando con clarinete bajo y clarinete en mi bemol, tres fagots, contrafagot, cinco trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, cuatro instrumentistas en la percusión, timbales, celesta, 16 primeros violines, 14 segundos violines, 12 violas, 12 violoncelos y 10 contrabajos. Además una trompa y percusión fuera del escenario y un grupo de cuatro trompetas en la sala.
Está escrita en un solo movimiento dividido en varias partes, poseyendo un acusado contraste, que se interpretan sin interrupción. El nombre de coreana se le añadió posteriormente.
Empieza mediante repetidos acordes de las violas y secuencias descendentes de los violines, presentando una melancólica atmósfera. La cuerda grave presenta secuencias de una canción tradicional coreana que se repetirá durante la obra. Después de un silencio, las violas empiezan una sección fugada con interrupciones del viento y más adelante de la percusión. La música llega hasta su clímax para luego desmoronarse sobre un sostenido de la nota re. Un solo de la trompa acompañado de manera lúgubre por la cuerda y finalmente por las campanas, nos conduce hacia la sección correspondiente al scherzo.
Comienza con rápidos movimientos de la cuerda, como vuelos de moscardones y figuras rápidas de la madera. La entrada de los metales nos conduce a un trío contrastante, con un tema marcial que de manera irónica va pasando de uno a otro instrumento, recordando a Shostakovich. Luego retorna el tema del scherzo llevándonos a su punto culminante con el tema repetitivo. Los violoncelos y oboes presentan un tono lacrimógeno. Las violas inician una nueva sección fugada, que con la entrada de los metales nos lleva al clímax de la obra.
Las llamadas del metal al estilo de Mahler, son contestadas por solos lastimosos del oboe y del corno inglés, como si salieran derrotados de la intensa batalla librada. Llega la recapitulación de la elegía del principio de la obra, con sus tonos lúgubres y el sonido de la campana. La cuerda inicia la coda, en la cual la nota fa es repetida insistentemente, pero sin llegar a un verdadero triunfo final.
Una sinfonía de carácter bastante deprimente, que se caracteriza por la repetición de sus breves temas y el contraste entre sus distintas secciones. No sabemos lo que su autor desea expresar al no poseer ninguna explicación sobre la misma.
La “Sinfonía Nº 6” (Chinesische Lieder) fue compuesta entre los años 2008 y 2017. Según su autor la tenía empezada desde hacía años de forma esquemática. Por ello a su siguiente sinfonía le dio el número 7. Según una entrevista realizada al compositor en el mes de octubre de 2005, se trataba de su Sinfonía Pastoral. Una Elegía por el bosque moribundo según sus propias palabras. Pienso volver a trabajar en ella acabándola en 2008. Cada obra debe esperar su tiempo. Cuando compongo, me ocurre más de una vez el apartarme del orden cronológico. Por ejemplo, terminé la Tercera Sinfonía después de haber acabado la Cuarta y la Quinta. Frecuentemente me ocurre empezar una obra y después dejarla de lado, para más adelante. Hace falta elegir las mejores ideas y no producir únicamente música.
En 1995 Penderecki ya hacía un diagnóstico pesimista de la condición humana al describir la inmoderación consumística y una civilización sin valores.. Debemos citar sus palabras que más allá de la conciencia común de esta época, suenan vergonzosamente ciertas hoy en día. La pasión destructiva de Fausto nunca ha llegado tan lejos en la historia. Para los seres humanos, que ya no están acostumbrados a contactar con lo sagrado, la naturaleza no es más que una entidad sin vida, carente de asociaciones trascendentales. El racionalismo ecológico puede ser de poca utilidad en este concepto. La muerte de árboles, bosques, selvas tropicales, no es simplemente un problema biológico. Una cultura que peca contra los bosques socava su propia razón de ser.
Con estas palabras el compositor avanzaba su tesis sobre la desacralización de la naturaleza, que en su obra como músico dio lugar a su idea sobre la "Sinfonía Nº 6" que originalmente llevaba el título de Elegy for a Dying Forest, elegía para un bosque moribundo.
En el año 2003 empezó el trabajo de escritura de la sinfonía, redactando el movimiento central, adagio. La idea inicial de una polémica generalista de tipo periodístico sobre los procesos de desacralización civilizada de la naturaleza, dio pronto paso a una declaración más personal, dedicada a los propios árboles de Penderecki, los del parque que rodea su casa en Lusáwice. En este contexto era natural el recurrir a textos poéticos, que requerían una forma vocal instrumental, la de una sinfonía cantata o una sinfonía de lieder, que finalmente compuso para tres voces solistas, coro y orquesta. Algo que podemos comparar con las sinfonías del mismo estilo compuestas por Shostakovich.
La idea del compositor dio un nuevo giro evolutivo durante el proceso de búsqueda y selección de los textos poéticos tomados de la lengua alemana, realizando una obra todavía más lírica y dotándola del carácter de una confesión personal. De hecho estas canciones serán más sobre transitoriedad que sobre árboles.
Penderecki aplicó esta idea de transitoriedad a una nueva sinfonía, la "Sinfonía Nº 8" (Canciones de transitoriedad), que como resumió el propio compositor es una pieza lírica, que es un nuevo elemento en mi producción.
Después del estreno mundial de una primera versión titulada "Canciones de transitoriedad" en 10 movimientos realizado en Luxemburgo, Penderecki añadió tres canciones más, una de las cuales con un texto de Hans Bethge, quien en los primeros años del Siglo XX trasplantó la poesía china al terreno de la cultura alemana.
De la colección de Bethge titulada "Die chinesische Flöte" Penderecki seleccionó el poema incorporado a su "Sinfonía Nº 8". Más tarde tomó otros tres que en el año 2008 se convirtieron en sus tres canciones chinas. "Die geheimnisvolle Flöte", la flauta misteriosa, "Mondnacht", noche de luna y "Nächtliches Bild", vista nocturna.
Escritas para barítono y orquesta, estas tres canciones se convirtieron en el último y apropiado prototipo de la "Sinfonía Nº 6", incorporándose en la obra como sus movimientos primero, sexto y séptimo. La sinfonía tuvo un largo y extraño proceso naciendo primero como idea y más tarde como partitura, algo que empezó en 2008, convirtiendo la obra en algo legendario antes de que se materializara finalmente en el año 2017. El Profesor Tomaszewski escribió en 2009, la Sinfonía Nº 6 de Penderecki existe y al mismo tiempo no existe.
La "Sinfonía Nº 6" (Chinesische Lieder) compuesta para barítono y orquesta fue finalmente completada para una comisión conjunta de la Orquesta Sinfónica de Guangzhou y la Orquesta Filarmónica de Dresde. Su estreno mundial se realizó el 24 de septiembre de 2017 para la inauguración de la 60ª temporada de la Sala de Conciertos Xinghai, interpretada por el barítono Yuan Chenye y la Orquesta Sinfónica de Guangzhou bajo la dirección de Long Yu.
Su estreno en Europa tuvo lugar el 5 de mayo de 2018, interpretada por la Dredsner Philharmonie dirigida por Christian Mäcelaru. Está compuesta por ocho canciones basadas en textos de poetas chinos de la dinastía Tang, de Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang-Schi-Yie-Tsai and Tschan-Jo-Su en adaptación alemana de Hans Bethge.
Brethge no entendía el idioma original chino. Tradujo al alemán los poemas de las existentes ediciones en francés e inglés. Estos textos de segunda mano tenían todo el aurea del romanticismo tardío alemán, algo que también llamó la atención a Gustav Mahler, Arnold Schönberg y Karol Szymanowski.
Los lieder está organizados por parejas, primero y segundo, tercero y cuarto, sexto y séptimo, séptimo y octavo, unidas mediante unos intermezzi de instrumentista solista interpretados mediante el ehru, un instrumento tradicional chino de cuerda inclinada cuya historia se remonta al Siglo VII.
El ehru es conocido popularmente como el violín chino, pero toda su similitud se reduce a la popularidad de los instrumentos en sus respectivas culturas Su color sonoro similar al de la voz humana entra en diálogo con los textos cantados por el barítono.
En cada movimiento añadimos una traducción aproximada del texto cantado, para la comprensión de su significado y su relación con la música. Teniendo en cuenta de que se trata de una traducción de un texto que ha pasado por toda una cadena de transcripciones, no puede asegurarse su similitud con el original chino.
Añadimos también el original en lengua alemana de los textos cantados, pero en los movimientos 4 y 5 no se utilizan todas las estrofas del poema, por ello se destacan en color azul las estrofas no utilizadas por el compositor.
El primer movimiento, Die geheimnisvolle Flöte, la flauta misteriosa, se puede dividir en dos secciones. En la primera después de una pequeña introducción orquestal de aire oriental, el barítono canta el texto del poema, seguida de una segunda sección de tipo instrumental con intervención de la flauta, en forma de un comentario sinfónico a las palabras del poema. Termina con una sección solista para ehru en un estilo imitativo del lenguaje pentatónico oriental.
En una noche, en medio de flores fragantes y todas las hojas de los árboles, el viento me trajo el canto de una flauta distante. Luego corté una ramita del arbusto de sauce, y mi canción voló, en respuesta, a través de la noche que floreció. Desde esa noche, cuando la tierra está dormida, los pájaros oyen una conversación en su canto.
- I. Die geheimnisvolle Flöte
An einem Abend, da die Blumen dufteten
Und alle Blätter an den Bäumen, trug der Wind mir
Das Lied einer entfernten Flöte zu. Da schnitt
Ich einen Weidenzweig vom Strauche, und
Mein Lied flog, Antwort gebend, durch die blühende Nacht.
Seit jenem Abend hören, wann die Erde schläft,
Die Vögel ein Gespräch in ihrer Sprache.
El segundo movimiento. In der Fremde, en una tierra extranjera, es un movimiento lento en el cual el barítono canta de una manera bastante pesimista y angustiada a la vez que poética las líneas del poema.
Descansé en una tierra extranjera. La luna había pintado su resplandor blanco junto a mi cama. Levanté la cabeza – al principio pensé que era la blanca escarcha de la mañana que brillaba. Pero entonces supe que: era la luna, la luna... e incliné mi rostro hacia el suelo, y mi patria me hizo señas desde lejos.
- II. In der Fremde
In fremden Lande lag ich. Weißen Glanz
Malte der Mond vor meine Lagerstätte.
Ich hob das Haupt, – ich meinte erst, es sei
Der Reif der Frühe, was ich schimmern sah,
Dann aber wußte ich: der Mond, der Mond...
Und neigte das Gesicht zur Erde hin,
Und meine Heimat winkte mir von fern.
El tercer movimiento, Auf dem Flusse, en el rio, como en el caso del primero se puede dividir en dos partes. En la primera el barítono canta el poema con un tono triste seguido por un pequeño intermedio orquestal pensativo y una parte más amplia dedicada al segundo solo de ehru de características orientales.
Mi barco está navegando ligeramente a través de las olas, veo su claro reflejo en la corriente. Las nubes en el cielo están a la deriva, vagabundeando mudas, y en el agua también veo el cielo. Cada vez que una de estas nubes viaja más allá de la luna azulada, tan suave como un pensamiento, la veo elevarse debajo de mí. Un cuento de hadas... ¡Parece que mi nave se desliza felizmente a través del cielo! Siento que las nubes y yo somos tan cercanos, y de repente lo sé: al igual que en el agua el cielo puede verse a sí mismo, ¡igualmente puedo ver la imagen de mi amada florecer en mi corazón!
III. Auf dem Flusse
Mein Schiff treibt durch das Wasser leicht dahin,
Ich seh’ sein Spiegelbild auf klarer Flut.
Am Himmel geh’n die Wolken, stumme Wandrer,
Und auch den Himmel seh’ ich in der Flut.
Wenn eine Wolke an dem blauen Monde
Vorübergleitet, fein, wie ein Gedanke,
So seh’ ich wie sie unter mir verschwebt,
Ein Märchenbild…
Mir ist, mein Schiff zieht selig durch den Himmel!
Ich fühle mich den Wolken nah’ verwandt, –
Und plötzlich weiß ich: Wie der Himmel sich
In diesem Wasser spiegelt, also blüht
Das Bild meiner Geliebten mir im Herzen!
El cuarto movimiento, Die wilden Schwäne, cisnes salvajes, es un poema de carácter dramático expresado con fuerza por la voz del barítono.
El sol de la mañana aún no ha surgido, escucho el viento de tormenta martillear en la ventana, y todos mis sueños se desvanecen. Voy arriba a la habitación mirador; Solía traer allí mi fino alfiler de jade para agitar las brasas brillantes, perdido en pensamientos. Ahora todo el resplandor se ha ido. En vano sigo agitando la ceniza con mi alfiler, mirando las montañas, venciendo con dolor. Una lluvia gris, ensombrece el paisaje, envuelto en la niebla. El río levanta sus olas, pero no levantará mi miseria. En el tejido oscuro de mi abrigo se vislumbran las gotas de lluvia de mis lágrimas amargas. Debajo mio escucho el grito de los cisnes salvajes. Aquí vierto mis pobres lágrimas sobre esos pájaros que acaban de despertar - marcharos, pájaros, volad, llevad mis lágrimas a aquel que me consume!
- IV. Die wilden Schwäne
Noch ist der Glanz der Frühe nicht erschienen,
Ich höre, wie der Wind am Fenster rüttelt,
Und meine Träume schwinden ganz dahin.
Ich steige aufwärts in das Aussichtszimmer,
Einst rührt ich hier mit meiner schönen Nadel
Aus Jade sinnend in der Glut der Kohlen.
Jetzt ist die Glut dahin. Es ist vergebens,
Daß meine Nadel durch die Asche tastet,
Ich seh’ in das Gebirge, schmerzumflort.
Ein grauer Regen düstert in der Landschaft.
Der Nebel weht. Der Fluß wälzt schwere Wogen, –
Doch meinen Jammer wälzt er nicht hinweg.
Auf meines Umhangs dunkelm Tuche schimmert
Der Regen meiner bitterlichen Tränen;
Die wilden Schwäne schreien unter mir.
Ich schüttle meine armen Tränen nieder
Auf die erwachten Vögel, – fliegt, o Vögel!
Bringt meine Tränen ihm, der mich verzehrt!
El quinto movimiento, Verzweiflung. desesperación, nos lleva a la culminación dramática de la obra. Emocionalmente es el movimiento más intenso y establece el centro formal del conjunto. Nos habla del final del verano con la marcha de los cisnes salvajes, de la llegada del invierno y de la muerte.
¡Oh, dolor, lamentos, lágrimas, lamentos y oraciones! ¡Nada más que dolor, siempre lágrimas y lamentos! Pobre de mí, pobre de mí, ¿en qué voy a convertirme? Apenas he probado estas cálidas noches de verano, cuando el invierno se acerca para devorar la tierra, El viento de la mañana es tan hostil y tan áspero! Los cisnes salvajes están regresando otra vez. Mi corazón está sufriendo. ¡Así a menudo los he visto irse y luego volver de nuevo!
Los crisantemos están floreciendo espléndidamente, pero aquí hay una flor marchita y abandonada: ¿No hay nadie que quiera recogerla? Estoy sentado para siempre y miro por la ventana – ¿Ese día nunca llega a su fin? Las gotas de lluvia han humedecido todas las flores alrededor. El crepúsculo se arrastra hacia nosotros de puntillas, la noche se acerca, la noche envuelve la tierra. Pero en lo más profundo de mí, todo está como estaba. ¡Oh, dolor, lamentos, lágrimas, lamentos y oraciones! ¿Quién quitará la espina de mi corazón enfermo? ¡La desesperación me invade y me trae la muerte...!
V. Verzweiflung
O Jammer, Tränen, Flehen und Gebete
Und immer Jammer, immer Tränen, Flehen, –
Ich Unglückselige – was wird aus mir!
Kaum spüre ich des Sommers laue Nächte,
Da zieht der Winter wieder über Land,
Und rauh und häßlich wird der Wind der Frühe.
Jetzt kommen schon die wilden Schwäne wieder;
Mein Herz ist voller Qual. Wie oft, wie oft
Sah ich euch gehn und kommen, wilde Vögel!
Verschwenderisch erblühn die Chrysanthemen, –
Doch diese Blume hier, versehnt, verkümmert,
Hat niemand denn sie abzupflücken Lust?
Ich sitze ewig nur an meinem Fenster, –
Ist denn der Tag noch immer nicht zu Ende?
Ein feiner Regen näßt die Blüten rings.
Auf leisen Sohlen steigt die Dämmrung nieder,
Der Abend kommt, die Nacht umfängt die Erde, –
In mir jedoch bleibt alles, wie es war.
O Jammer, Tränen, Flehen und Gebete, –
Wer zieht den Dorn aus meinem wunden Herzen?
Verzweiflung wühlt in mir und tötet mich...!
El sexto movimiento, Mondnacht, noche iluminada por la luna, es de carácter nostálgico en forma de nocturno seguido de una nueva parte solista para el ehru.
Detrás de las cumbres rocosas desciende la estrella dorada del día para tomarse un descanso. La luna se está levantando del valle húmedo. Abro de par en par el techo de mi carruaje y con la cabeza descubierta empujo a mi caballo blanco a través de la noche tan agradable y fresca. ¡Oh, mundo a mi alrededor! ¡Oh, mundo a mi alrededor! Soplos de suave viento llevadme el aroma de desconocidas flores. Gotas de rocío descansan como perlas sobre la hierba del prado. ¡Mi laúd, ojalá te tuviera ahora conmigo! Tocaría y rasgaría tus cuerdas para que las voces de la noche supieran que también las entendía. Mi corazón está lleno de anhelos indefinidos, ¡Qué feliz sería si pudiera cantar – Mi laúd, ojalá te tuviera ahora conmigo!
VI. Mondnacht
Hinter der schroffen Felsenkuppe sinkt
Das goldene Gestirn des Tags zur Ruh,
Aus feuchtem Tale steigt der Mond herauf.
Ich schlage meines Wagens Dach zurück,
Mit unbedecktem Haupte lenke ich
Mein weißes Pferd durch schöne kühle Nacht.
O Welt um mich herum! Ein feiner Wind
Bringt mir den Duft von unbekannten Blumen,
Der Tau liegt perlend auf dem Wiesengras.
Du meine Laute, hätt ich jetzt dich hier!
Wie wollte ich dich rühren, um den Stimmen
Der Nacht zu künden, dass ich sie versteh.
Mein Herz ist voll von unbestimmter Sehnsucht,
Wie wär ich selig, wenn ich singen dürfte, –
O meine Laute, hätt ich jetzt dich hier!
El séptimo movimiento, Nächtliches Bild, paisaje nocturno, es una visión poética de un paisaje nocturno cantado por el barítono. Después de un breve comentario orquestal termina con un nuevo solo para ehru.
El estanque, perturbado por el viento, se levanta espumeante, pero luego descansa de nuevo en sus orillas. Los peces saltan del agua y brillan como flores de loto en la noche. La luna nada a través de las nubes y a través de los árboles. Brilla en el fondo. El anillo de plata de la noche transforma las gotas de rocío en perlas maravillosas y siguen brillando a través de la noche maravillosa.
VII. Nächtliches Bild
Vom Wind getroffen, schäumt der Teich empor,
Dann ruht er wieder still in seinen Ufern.
Die Fische springen: ihre Leiber leuchten,
Als blühten Lotosblumen durch die Nacht.
Der Mond schwimmt durch die Wolken, durch die Bäume
Verklärt dahin. Der Silber-Reif der Nacht
Wandelt den Tau zu wundersamen Perlen,
Die leuchten durch die wundersame Nacht.
El octavo movimiento, Das Flötenlied des Herbstes, canción de flauta otoñal, termina la obra con un nuevo poema con la flauta como protagonista. De carácter otoñal la música acompaña las últimas palabras del barítono, llenas de nostalgia con difuminados sonidos que quedan en un desesperanzador suspenso.
¡Pobre vagabundo! Lejos de la patria, fatigado y sin amigos, en vano languideces por la lengua materna de tu hogar. El verano está floreciendo tan abundantemente que incluso tú pareces rico. El canto de los pájaros, también,
Suena tan familiar como en la patria. ¡Pero pobre! Si tus oídos son alcanzados alguna vez por el canto de la flauta de otoño - el canto de las cigarras - y si la tempestad agita las nubes! Entonces enterrarás tu rostro en tus manos, Tus ojos se desbordarán de lágrimas amargas, y entonces tu alma, inmersa en la miseria, se volverá hacia tu amada patria.
VIII. Das Flötenlied des Herbstes
Du armer Wanderer! Fern dem Vaterlande
Und müd und ohne Freunde, sehnst du dich
Umsonst nach deiner Heimat Mutterlaut.
Zwar blüht der Sommer so verschwenderisch,
Daß du noch reich scheinst. Auch der Vögel Sang
Ertönt wie in der Heimat der vertraut.
Doch wehe! Wenn das Flötenlied des Herbstes
Dein Ohr trifft: das Gezirpe der Zikaden, –
Und wenn der Sturmwind durch die Wolken wühlt!
Dann wirst du das Gesicht in beide Hände
Vergraben, und dein Aug wird überfließen,
Und deine Seele wird sich heimwärts wenden
Voll Qual in das geliebte Vaterland.
Podemos definir la obra como un ciclo de lieder. La podemos comparar con "El canto de la tierra" de Gustav Mahler. En aquel caso denominamos como sinfonía a un ciclo de lieder, ahora encontrándonos en el caso contrario vemos su particular coincidencia. Ambas obras se basan en poemas orientales, que nos hablan del hombre enmarcado en la tierra, en la naturaleza.
La “Sinfonía Nº 7” (Las siete puertas de Jerusalén) tiene un largo camino compositivo. En el año 1974 Penderecki realiza un viaje a Jerusalén. Una visita peligrosa en unos tensos momentos entre árabes y judíos. La Tierra Santa impresiona al compositor, siguiendo como ferviente católico las huellas de Cristo. Visita Belén, Nazareth, Masada y Hebrón.
Realiza nuevos viajes y en 1987 recibe el Gran Premio de Música de la fundación israelita Wolf. En el año 1995 con la influencia del alcalde de Jerusalén, Teddy Kollek, recibe el encargo de una obra conmemorativa del tercer milenio de la toma de la ciudad. Según la historia sagrada, el rey David conquistó Jerusalén hacia el año 1000 antes de Jesucristo, convirtiéndola en la capital de Israel.
Penderecki todavía no había completado su tercera sinfonía, a pesar de haber escrito la quinta, cuando comenzó la obra. Por ello pensó en componer un oratorio con el título Siete Puertas de Jerusalén. Según la tradición judía la octava puerta, la puerta de oro, está cerrada y no se abrirá hasta la llegada del Mesías.
En la primavera de 1996 empieza su escritura, que prosigue durante el siguiente verano y otoño en su casa de Lusławice, alternando con sus giras de conciertos por Francia, Leipzig y Berlín. El manuscrito de la sinfonía fue terminado en Lucerna en el mes de diciembre.
Se estrenó en Jerusalén el 9 de enero de 1997, interpretada por dos orquestas, la Orquesta Sinfónica de Jerusalén y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, tres coros y solistas vocales, dirigidos por Lorin Maazel. El 14 de marzo se presentó en Polonia con la Filarmónica Nacional de Varsovia dirigida por Kazimierz Kord. Penderecki le ha querido dar el nombre de Sinfonía Nº 7, al no haber completado todavía la sexta. Una sinfonía vocal siguiendo la tradición iniciada por el propio Beethoven y seguida más tarde por Mahler y otros compositores.
La obra está escrita para seis voces solistas, comprendiendo dos sopranos, contralto, tenor, bajo y narrador, tres coros mixtos, una gran orquesta dividida en dos grupos, el primero situado en una galería sobre la sala, con tres clarinetes, clarinete bajo doblando clarinete en mi bemol, tres fagots, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, cuatro trombones y tuba. El grupo principal sobre el escenario comprende cuatro flautas doblando dos piccolos, tres oboes, corno inglés, tres clarinetes, doblando clarinete en mi bemol y clarinete bajo, tres fagots, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, 12 instrumentistas en la percusión, timbales, piano, celesta, órgano ad libitum, 18 primeros violines, 16 segundos violines, 14 violas, 12 violoncelos y 10 contrabajos.
Los textos cantados en latín pertenecen a la Biblia, al Antiguo Testamento, empleando Salmos y parte de los libros de los profetas Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel. En 1958 había empleado textos de los Salmos en su obra “Salmos de David”. Su autor nos dice recordando este hecho la siguiente frase. Actualmente, cuarenta años más tarde, veo claramente que únicamente el hombre religioso puede contar ser redimido. La obra lleva la dedicatoria “Ad maiorem Dei gloriam et eius sanctae civitatis laudem aeternam”, para la mayor gloria de Dios y las eternas alabanzas de su ciudad santa.
El número 7 siempre ha fascinado a Penderecki. Su séptima sinfonía comprende siete movimientos como las siete puertas. El tema principal de los movimientos II y IV comprende siete notas diferentes. La obra termina con siete potentes acordes.
El siete siempre ha sido considerado como un número misterioso y mágico. Los siete días de la semana, los siete mares, las siete notas musicales, los siete colores del arco iris, las siete vidas del gato, hasta llegar en los cuentos populares a Blancanieves rodeada por los siete enanitos. En el lenguaje popular se dice que te has hecho un siete cuando se produce una rasgadura en el vestido.
Matemáticamente el número siete es indivisible, complicando los cálculos de los primitivos pensadores que trabajaban en un sistema sexagesimal. Por ello lo consideraron de mal agüero atribuyéndolo a los demonios. Los hebreos en su intento de hacer desaparecer este sentido maléfico lo sacralizaron. Cada siete días es el sabbat, el séptimo mes es sagrado y el séptimo año es un año sabático. Como vemos tradicionalmente el siete es un número muy significativo. Podríamos encontrar muchas más relaciones con dicho número.
Jerusalén fue conquistada por el Rey David de Israel y de Judá hacia el año 990 antes de Jesucristo, convirtiéndola en capital de su reino unificado. Su hijo Salomón construyó el Templo de Jerusalén. Su nombre procede de las palabras hebreas clásicas shalem o shalom que significa paz y yeru que significa casa. Su traducción literal sería casa de la paz. Pero a lo largo de su historia poca paz ha tenido. Después de sufrir múltiples conquistas de sus enemigos en el año 64 antes de Cristo cayó bajo el dominio romano de Pompeyo.
La ciudad estaba amurallada cuando Jesucristo entro el domingo de Ramos por la “Puerta Dorada” montado sobre un asno. La muralla tenía ocho puertas y ésta era la octava. Hasta el Siglo VIII, el patriarca griego de Jerusalén entraba cada año en la ciudad por dicha puerta. Pero la muralla actual no es la misma de aquellos tiempos. Destruida por los romanos en el año 66, Jerusalén conoció más tarde la dominación bizantina y la árabe. Salvo la época en que fue conquistada por los cruzados, la ciudad estuvo en poder de los árabes. Los turcos otomanos se hicieron con su control a partir del año 1517. La muralla actual que rodea la ciudad vieja, en un perímetro de apenas un kilómetro cuadrado, fue construida a principios de la dominación turca por el Sultán Suleimán el Magnífico.
Esta muralla consta de ocho puertas. Siete se encuentran abiertas y la octava está cerrada. Las cuatro principales indican los cuatro puntos cardinales, denominándose Puerta de Yafo, de Damasco, de los Leones y la Puerta de Sión. El resto son la Puerta Nueva, la Puerta de Herodes, la Puerta de los Desperdicios y la octava puerta la Puerta Dorada. En hebreo y en árabe es llamada también Puerta de la Misericordia.
De acuerdo con la tradición judía es la puerta a través de la cual el verdadero Mesías entrará en Jerusalén, al rechazar la figura de Cristo como el esperado redentor. Para impedir su entrada, hace varios siglos que los árabes sellaron esta puerta. Otra tradición árabe dice que la tapiaron para evitar el ingreso del diablo. Además existe otra profecía según la cual un conquistador cristiano entraría una vez en Jerusalén por esta puerta. Con esta explicación aclaramos las dudas que podía generar el título de esta sinfonía conmemorativa.
El primer movimiento, Magnus Dominus et laudabilis nimis, Grande es el Señor y digno de toda alabanza, pertenece al Salmo 48. Los Salmos es uno de los Libros Poéticos de la Biblia. Es una colección de 150 poesías oracionales creadas por los antiguos israelitas a lo largo de su historia. La diferente numeración que se observa entre las traducciones se debe a la diferente división de varios salmos que empieza en el número 9. El desfase de una unidad se mantiene hasta el número 147. Se trata de poesías anónimas aunque han sido atribuidas a David, a Salomón o a otros personajes bíblicos.
Después de unos acordes del metal acompañado por la percusión, el coro canta las dos primeras estrofas del salmo en forma de solemne himno, como una poderosa súplica. Los solistas vocales interpretan las tres primeras estrofas del Salmo 96, Cantate Domino canticum novum. Un interludio orquestal precede a un recitativo para soprano, repetido en contrapunto por el tenor y el bajo. El coro repite con fuerza el primer salmo aumentado con su último verso. En su parte final los solistas se añaden de modo íntimo al coro, terminando delicadamente con cierta incertidumbre.
El segundo movimiento, Si oblitus fuoro tui, Jerusalem, pertenece al Salmo 137, versículo 5. Si te olvido Jerusalén, que se me seque la mano derecha. Es cantado dramáticamente por la segunda soprano, seguido por un grave comentario de la orquesta, mediante pulsaciones de la cuerda y los timbales. Hace la función de puente hacia el cuarto movimiento. La entrada del coro es contestada brevemente por la soprano, terminando con los comentarios orquestales.
El tercer movimiento, De profundis, usa el texto del Salmo 130, versículos 1 al 5. Está interpretado por los tres coros a cuatro voces cada uno, cantando a capella o sea sin acompañamiento orquestal. Se trata de una de las partes más intensas y conmovedoras de la obra, uniendo los estilos antiguo y moderno.
El cuarto movimiento, Si oblitus fuoro tui, Jerusalem, empieza con una grave introducción orquestal, intensificada por la percusión y glissandos de la cuerda, con la soprano que repite la introducción del versículo del segundo movimiento. Continúa con la repetición de los anteriores comentarios orquestales, hasta la entrada de los coros, cantando un texto perteneciente al libro de Isaías 26,2 y 52,1. En el último se une la soprano a los coros, terminando repitiendo su dramática frase. Después de un nuevo comentario orquestal, finaliza el movimiento.
El quinto movimiento, Lauda, Jerusalem, Dominum, corresponde al scherzo de la sinfonía. Es el más extenso y su texto corresponde al Salmo147, versículos 12 al 14. En él emplea especiales instrumentos de percusión. Como los tubafonos, unos instrumentos desarrollados por Penderecki a partir de los usados por los aborígenes neozelandeses. Están formados por baterías de inmensos tubos de plástico, cuyas oberturas han sido tapadas por paletas de matamoscas cubiertas de fieltro.
La parte correspondiente al scherzo es eminentemente rítmica, remarcada por la percusión y el repetitivo canto del coro de modo amenazador. La cuerda y el viento presentan un interludio en forma fugada. La parte central corresponde al trío, en el cual el coro recita de manera camerística las estrofas centrales. Los solistas se le añaden en un modo elegíaco. Un intermedio orquestal empezando en la cuerda, con solos del piccolo, de la trompa y finalmente de la flauta, nos conduce a una repetición de la elegía por el coro y los solistas. La percusión aumentada abre la repetición del scherzo, con su ritmo obsesivo, conduciéndonos a un dramático clímax, que sin pausa se encadena con el movimiento siguiente.
El sexto movimiento, Hajetà alai jad adonài, la mano del Señor se posó sobre mí, está escrito en hebreo para recitador y orquesta, empleando el texto del Libro de Ezechiel 37, versículos 1 a 10. El narrador cuenta la visión de la resurrección de los muertos. La profecía de la resurrección de los huesos humanos secos esparcidos por los campos, es al mismo tiempo una alusión a la resurrección del pueblo judío después del holocausto. La cuerda, el metal y la percusión añaden poderosos comentarios evocativos a la voz del narrador. Una trompeta baja realiza un solo representando simbólicamente la voz de Dios. Nuevamente sin pausa se pasa al movimiento final.
El séptimo movimiento, Haec dicit Dominus, así habla el Señor, utiliza diversos textos de la Biblia. El primero pertenece al Libro de Jeremías, 21,8. Es cantado por el coro con cierta solemnidad. El tenor inicia un dramático recitativo con los textos del libro de Daniel 7,13 y el de Isaías 59,19. El bajo se le une en el intenso diálogo. Después de un breve interludio orquestal, los coros femeninos interpretan los versículos del libro de Isaías 60,1-2 sin disminuir la tensión. Los solistas femeninos continúan interpretando diversos dramáticos solos.
El coro interrumpe empezando la recapitulación de la obra repitiendo el Salmo 48,2 del primer movimiento de la sinfonía de un modo más intenso y solemne.
Grande es el Señor y digno de toda alabanza,
En la ciudad de nuestro Dios, su santa montaña.
Continúa con el texto de Isaías, 60,11,
Tus puertas, estarán permanentemente abiertas,
De día, de noche, jamás serán cerradas...
y el canto de alabanza del Salmo 96,1 a 3, también como recapitulación del segundo tema del primer movimiento, donde los solistas repiten con insistencia la palabra annuntiate.
¡Anunciad su gloria entre las naciones,
sus maravillas entre todos los pueblos!
Continúa una vez más repitiendo el coro solemnemente el primer tema con el salmo 48,2, intercalando un versículo del Salmo 48,15. La música se intensifica hacia su clímax final, pasando por unas notas más sombrías antes de la triunfal cadencia final, con las palabras,
Será nuestra guía hasta el final de los tiempos
Se trata de una obra eminentemente tonal. El estilo de Penderecki sobre el tratamiento de los coros, ha variado desde el potente atonalismo de su Pasión, pasando por su más moderado Réquiem, hasta su retorno a unos postulados más clásicos.
La “Sinfonía Nº 8” (Lieder der Vergänglichkeit) que se puede traducir como Canciones de la transitoriedad o de lo fugaz, o Canción de la vanidad, está compuesta sobre textos de poetas alemanes. Una obra escrita para soprano, mezzo-soprano, barítono, coros y orquesta. Compuesta entre los años 2004 y 2005, se estrenó en Luxemburgo en el año 2005 bajo la dirección de Bramwell Tovey.
La primera audición en París tuvo lugar el 3 de febrero de 2006, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Radio Francia dirigida por el propio compositor. El 5 de noviembre de 2006 se presentó en Polonia durante el Festival de Música Polaca de Cracovia, interpretada por la Orquesta Filarmónica de dicha ciudad, también dirigida por su autor. Como curiosidad insertamos dicho programa.
November 5, 2006 – Cracow, Cracow Philharmonic
Festival of Polish Music
conductor – Krzysztof Penderecki
soloists – Akiko Suwanai. OlgaPasiecznik, Agnieszka Rehlis, Wojciech Drabowicz
Polish Radio Chorus in Cracow
Noskowski – The Steppe
Szymanowski – Violin Concerto No.1
Penderecki – Symphony No.8 Lieder der Vergänglichkeit
La génesis de la sinfonía puede leerse al principio de la descripción de la sexta, por lo cual no lo repetimos aquí. Dos años más tarde de su composición, en 2007, amplió la sinfonía con tres nuevos movimientos con lo cual la versión inicial en doce movimientos pasa a tener quince. Los textos pertenecen a poetas alemanes. Analizaremos a continuación la versión ampliada.
Una obra escrita en defensa de la naturaleza, tan maltratada por el hombre, destruyendo sus bosques por imperativos del egoísmo económico, contaminando el planeta, agotando sus recursos naturales, solo buscando el modo de enriquecerse sin considerar ninguna implicación ética o moral.
Por ello no debe extrañarnos que el planeta se rebele contra un hombre malvado que lo está destruyendo. Mediante pandemias, como la que estamos viviendo del Covid-19 en el momento de escribir confinado estas líneas, la naturaleza intenta vengarse del hombre. El virus ha conseguido limpiar momentáneamente una atmósfera contaminada por los medios de transporte, algo que nunca antes había podido conseguir el hombre, pese a todos sus vacuos discursos ecológicos.
Aunque no hay ninguna referencia al bosque o a los árboles en el título de la sinfonía, los árboles, en especial los que el compositor plantó en Lusáwice, son el tema de esta composición. Buscó poemas que se refiriesen a la naturaleza en la literatura alemana y que además reflejaran algo más profundo.
El símbolo del árbol es muy importante en la reflexión intelectual de Penderecki como confiesa en las siguientes frases: Los alquimistas afirman que el proceso de auto perfección tiene que ir de la mano con la regeneración de la naturaleza. Cuando estoy plantando árboles en Lusáwice, tengo la impresión de limpiarme, de llegar a la esencia de mí mismo y a la esencia de la música.
Penderecki ve paralelismos entre el diseño de un jardín y la composición de música: Lo que cuenta en ambos casos es su imaginación constructiva, una capacidad de pensar en términos del todo. Para el jardín es naturaleza ordenada matemáticamente, al igual que la música es emoción expresada también de un modo matemático.
La observación de que todo está sujeto a cambios, la imagen de un jardín amarillento y en descomposición y la visión de jardines desiertos sobre los cuales se abre un cielo pesado y amenazador, constituyen el leitmotiv de la composición, un recordatorio para el oyente de que también su vida, está inevitablemente vinculada a la transitoriedad, a lo efímero. Nadie sabe lo que va a durar mi música o mis árboles, tal vez ambos.
Al tiempo que expresa fe en la inmortalidad del espíritu humano, el compositor lanza una advertencia contra las consecuencias de la falta de respeto a la naturaleza. Pide que el hombre se aleje de una cultura que destruye los bosques. Una cultura que socava su propia razón de ser.
Desde esta perspectiva, los coloridos y sugestivos tesoros de la naturaleza que provocan referencias trascendentales, se encuentran presentes en los versos poéticos utilizados por Penderecki. Habla de ondulantes colinas, valles y bosques tranquilos en la poesía de Eichendorff en el noveno movimiento y del tilo, el árbol favorito del escritor en el tercer movimiento. También encontramos el árbol lila en el poema de Krausen del cuarto movimiento, la imagen de un árbol en llamas que muere abrasado en la poesía de Brecht del segundo movimiento, la de un castaño movido por el viento en el quinto movimiento, árboles en la niebla en el séptimo movimiento, en los poemas de Hesse y el jardín florido en primavera en el verso de Bethge del octavo movimiento.
En realidad podemos pensar en una sinfonía dividida en doce movimientos, que utiliza trece poemas de poetas en lengua alemana del periodo romántico o de principios del Siglo XX. De uno de ellos, Ende des Herbstes de Rainer Maria Rilke seleccionó tres estrofas que se incorporan a cada uno de los movimientos anteriores. De este modo las quince partes se reducen a doce como analizaremos a continuación.
Utilizando el lenguaje de la botánica, se puede decir que el árbol de la Octava Sinfonía tiene doce ramas, como metáfora de la existencia humana, cada una de las cuales tiene una base poética cuidadosamente seleccionada. Así la primera rama utiliza el poema Nachts de Joseph von Eichendorff y la primera estrofa del Ende des Herbstes de Rainer Maria Rilke.
La segunda rama está formada por el poema de Brecht Der brennende Baum, la tercera por Bei einer Linde de Eichendorff, y la cuarta por Flieder de Karl Kraus. La quinta rama es una interpretación musical de la obra de Hesse Frühlingsnacht y de la segunda estrofa del Ende des Herbstes de Rilke.
La sexta se basa en el poema de Goethe según la frase de su primera línea, Sag' ich's euch, geliebte Bäume?, la séptima se refiere de nuevo a Hesse con su poema Im Nebel, la octava se basa en el poema Der Blütengarten de Bethge y la novena en Abschied de Eichendorff. La décima rama tiene dos fuentes poéticas: el poema de Hesse Vergänglichkeit y la tercera estrofa del Ende des Herbstes de Rilke, la undécima emplea otro poema de Rilke, Herbsttag, mientras que la última se desarrolla a partir del poema de von Arnim O grüner Baum des Lebens.
En el patrón estructural del texto de las Canciones de lo transitorio, el papel más importante es desempeñado por las tres estrofas del Ende des Herbstes de Rilke, que complementan, por así decirlo, el contenido poético de los movimientos primero, quinto y décimo.
El primer movimiento, Nachts, de noche, usa un poema de Joseph von Eichendorff. Evoca una inocencia casi paradisíaca. Empieza de modo dubitativo mediante los bajos de la cuerda y la madera, que nos lleva a una elegía para mezzosoprano y coro, terminando con un suave sonido de campanillas.
El movimiento se complementa con la primera estrofa de, Ende des Herbstes 1.Strophe, el final del otoño, según el poema de Rainer Maria Rilke. Su advertencia sobre inevitabilidad del cambio proporciona un tratamiento lleno de fuerza para coro y orquesta, con los bajos del metal que nos conducen hacia el siguiente movimiento.
El segundo movimiento, Der brennende Baum, el árbol en llamas, según el poema de Bertold Brecht, añadido en la segunda versión de la sinfonía, es el más extenso de la obra. De carácter trágico como nos muestran sus primeros compases interpretados por un solo de la flauta, es cantado por la soprano y el tenor. Un dramático intermedio orquestal precede a una sección más intensa interpretada por los tres solistas y coro.
Termina mediante un postludio orquestal con un nuevo solo de flauta y el sonido especial aportado por las ocarinas tocadas por los miembros del coro, en forma de notas de tono opcional situadas en el registro central. Pocos compositores contemporáneos han tenido el valor de emplear tales instrumentos en su música orquestal.
El tercer movimiento, Bei einer Linde, junto a un tilo, utiliza un poema de Joseph von Eichendorf. Es una reflexión sobre el tránsito de la primavera en paralelo con el devenir de la experiencia humana. El texto es cantado por el barítono de modo suplicante, reflejado por la orquesta con frases de lamento de la cuerda y un plañidero solo de oboe en la parte final.
El cuarto movimiento, Flieder, la lila, según el poema de Karl Kraus. Nos habla de la renovación de la naturaleza del mismo modo que lo hace la vida humana. La música tiene una expresión más animada conseguida mediante la madera y una incisiva cuerda. El texto es cantado por el barítono.
Las lilas, Syringa, son un género botánico de fanerógamas de la familia de las Oleaceae, nativas de Europa y Asia. Las lilas crecen desde grandes arbustos a pequeños árboles. Las flores se producen en primavera, generalmente purpúreas.
El quinto movimiento, Frühlingsnacht, noche de primavera, usa un poema de Hermann Hesse cantado por el barítono, una secuela nocturna del movimiento precedente, que empieza con un atmosférico preludio para corno inglés con armónicos de la cuerda aguda. Brevemente interrumpido por una fugaz actividad del metal y la madera, la atmósfera es tan dubitativa como el texto. Una nueva intervención del corno inglés da paso a la parte final.
El movimiento se complementa con la segunda estrofa de, Ende des Herbstes 2.Strophe, el final del otoño, según el poema de Rainer Maria Rilke. Después de una breve introducción orquestal es cantado por el coro expresando la inminencia de la decadencia, tanto natural como humana. Se describe mediante una música que se reduce a fuertes frases de la cuerda al final.
El sexto movimiento, Sag' ich's euch, geliebte Baume?, ¿Os digo, queridos árboles?, sigue el poema de Johann Wolfgang von Goethe. La soprano es la protagonista del movimiento, que ve la aspiración humana de una manera metafísica. La ferviente escritura vocal es acentuada por las interjecciones de la percusión. El estado de ánimo cambia rápidamente cuando el coro entra, construyendo el clímax más grande hasta el momento, acompañado por trompetas y percusión.
El séptimo movimiento, Im Nebel, en la niebla, utiliza un poema de Hermann Hesse. El coro abre el movimiento, que traza paralelismos entre la separación de los árboles entre sí y el aislamiento de los seres humanos a medida que pasan por la vida. Su tono arrebatado se complementa con un fondo orquestal silencioso, pero adquiere una nueva proximidad a medida que lo desarrolla la soprano, y el coro regresa en un estado de ánimo expectativo.
El octavo movimiento, Der Blütengarten, el jardín de flores, fue añadido en la segunda versión de la obra. Cantado por el barítono acompañado por una transparente orquestación de tintes orientales, sigue el poema de Hans Bethge de la colección Die chinesische Flöte. La primera flauta es reemplazada por una flauta de bambú.
El noveno movimiento, Abschied, despedida, usa un poema de Joseph von Eichendorff, también añadido en la segunda versión de la sinfonía. Sobre una ligera orquestación, también con tintes impresionistas orientales, es cantado a dúo por soprano y mezzosoprano.
El décimo movimiento, Vergänglichkeit, transitoriedad o vanidad, se basa en el poema de Hermann Hesse. que da título a la sinfonía y cuya traducción ponemos a continuación.
Del árbol de la vida se me va cayendo hoja a hoja, oh mundo tambaleante, Cómo hartas, Cómo hartas y cansas. ¡Cómo emborrachas! Lo que hoy todavía brilla pronto se hunde.
El movimiento se basa en la transitoriedad de la vida, cuya descripción del cansancio a través de la vida es reflejada por la soprano de manera ansiosa y el coro, acompañados por el metal y la percusión reforzando un estado de ánimo de inminente tragedia.
El movimiento se complementa con la tercera estrofa de, Ende des Herbstes 3.Strophe, el final del otoño, según el poema de Rainer Maria Rilke. El movimiento utiliza la última estrofa del poema de Rilke. Sus sombrías insinuaciones sobre la mortalidad son transportadas al coro que nos conduce hacia un clímax, terminando con un triste solo de trompeta baja en forma de postludio.
El onceavo movimiento, Herbsttag, día de otoño, se basa en el poema de Rainer Maria Rilke. El barítono es el protagonista de este movimiento, cuya descripción de la decadencia inminente provocada por esta estación del año se enfatiza al restringir la actividad orquestal a la madera baja y la cuerda.
El doceavo movimiento, O grüner Baum des Lebens, oh verde árbol de la vida, sigue el texto del poema de Achim von Amim. Es el movimiento más extenso invocando al árbol verde de cada corazón humano, como muestra del camino hacia la vida eterna frente a la muerte inminente. También reúne a todos los intérpretes por primera vez en la obra.
Después de una apasionada intervención de solistas y coro, la música continúa mediante un pasaje fugado intensivo de las cuerdas, interrumpido por un severo solo de la trompeta baja. El coro y luego los solistas nos conducen al clímax principal de la obra, antes de continuar mediante pasajes marcadamente contrastados La trompeta baja regresa hacia el final de la obra en el verso Der Geist in Gott erweitert, el espíritu se expande en Dios, antes del crescendo final con las palabras Unendlich ist die Bahn, infinito es el camino. Después la orquesta se hunde en una espectral percusión y el coro se desvanece en la nada mediante un glissando ascendente.
Creo que, en lo que respecta a la música sagrada, no tengo que añadir nada. He escrito todo lo que me ha preocupado [...] ahora me dirijo hacia la poesía lírica que está mucho más cerca de mí que los textos sagrados, confesó el compositor en una entrevista para Gazeta Wyborcza sobre su Octava Sinfonía. Sin embargo, la visión de la belleza terrenal de la naturaleza y la metáfora del paso del tiempo contenida en esta composición constituyen una especie de confesión de fe por parte del compositor.
Dejamos para el final los comentarios de sus dos Sinfoniettas, al tratarse como en el caso de Shostakovich de adaptaciones orquestales de anteriores obras de música de cámara.
La “Sinfonietta Nº 1” compuesta en 1992 para orquesta de cuerda, es una transcripción de su "Trío para cuerdas" compuesto entre 1990 y 1991. Se estrenó en Varsovia el 17 de febrero de 1992 interpretada por la Sinfonia Varsovia dirigida por el compositor.
El primer movimiento, allegro molto, empieza de un modo agresivo mediante acordes que contrastan con un amplio solo para viola. Estos dos motivos se van alternando hasta llegar a una especie de confrontación entre grupos de cuerdas. Varios solistas sobresalen primero de una manera calmada, que se va intensificando hasta llegar a su clímax, precediendo a la lenta sección de conclusión.
El segundo movimiento, vivace, complementa al anterior. La penetrante actividad inicial cambia hacia un brusco contrapunto, seguido por un espectral pizzicato que presagia la activa sección final.
La “Sinfonietta Nº 2” compuesta en 1994 es una transcripción del "Cuarteto para clarinete" compuesto en 1993. Se estrenó en Bad Kissingen el 13 de julio de 1994, interpretada por el clarinetista Paul Meyer acompañado por la Sinfonia Varsovia dirigidos por el compositor.
El primer movimiento, notturno, adagio, empieza mediante un plañidero solo para clarinete, que se vuelve más expresivo con la entrada de la cuerda, aunque la textura continúa meditativa hasta los austeros compases finales.
El segundo movimiento, scherzo, vivacissimo, empieza mediante un ritmo pulsante que conduce al clarinete y la cuerda hacia un animado aunque sarcástico diálogo. Después de una sección más calmada regresa el ritmo pulsante inicial.
El tercer movimiento, serenade, tempo di valse, consiste en una breve sección que presenta un inesperado estilo neoclásico, con un agudo motivo que emerge sobre un interno ritmo de vals.
El cuarto movimiento, Abschied, larghetto, es la parte más substancial de la obra. Empieza de un modo elegíaco en la cuerda, hasta que se convierte casi en el movimiento lento de un concierto para clarinete y cuerda. Seguidamente el primer violín sube hasta el extremo de su registro agudo, después de lo cual el clarinete continua con un lúgubre solo, que lleva a la cuerda a un punto de éxtasis. Los dos instrumentos solistas presentan figuras acompañados por los bajos de la cuerda, que nos conducen a una calmada conclusión sin resolver.
En el año 2001 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Preguntado sobre sus proyectos de composición en una entrevista, confesó que deseaba terminar su ciclo sinfónico con una “Novena Sinfonía” escrita para la Orquesta Filarmónica de Viena. También estaba trabajando en la “Johannes Passion”. Penderecki muere el 29 de marzo de 2020 después de una larga enfermedad en Wola Justowska, en los alrededores de Cracovia donde vivía.
Penderecki tuvo tres hijos, Beata con la pianista Barbara Graca, con quién se casó en 1954 divorciándose después, Łukasz, nacido en 1966 y Dominika nacida en 1971 con su segunda mujer, Elżbieta Solecka, con la que se casó el 19 de diciembre de 1965.