Matthijs Vermeulen (1888-1967) nace el 8 de febrero de 1888 en Helmond en el Brabante del Sur. Su nombre original era el de Matheas Christianus van der Meulen que más tarde cambió por el de Vermeulen. Al terminar la escuela primaria parece querer seguir los pasos de su padre que era herrero. A causa de una grave enfermedad atraviesa una crisis mística durante la cual crece su interés por la religión. Viviendo en un ambiente católico decide consagrarse a Dios en forma de sacerdote.
En el seminario aprende los principios del contrapunto de los maestros polifónicos del Siglo XVI, descubriendo su verdadera vocación. Sería músico. Abandona el seminario y a la primavera de 1907 se instala en Ámsterdam. Logra establecer contactos con Daniël de Lange, el entonces director del Conservatorio de Ámsterdam. Al reconocer su talento para la música le dará clases particulares gratuitas durante dos años.
En 1909 empieza a escribir para el periódico católico De Tijd donde se distingue por su personal estilo periodístico que contrasta con el de su época. Sus comentarios llaman la atención del compositor Alphons Diepenbrock que lo recomienda a la revista semanal progresista De Amsterdammer. Defiende la música de Debussy, Mahler y Diepenbrock al que considera como su maestro espiritual.
La "Sinfonía Nº 1" (Symphonia Carminum) fue compuesta entre 1912 y 1914 siendo su primera partitura importante. Empezó su escritura durante el verano de 1912 en Eisjden en la provincia de Limburgo del Sur. Allí encerrado en una granja compuso el orgulloso tema con que abre la obra. A su regreso a Ámsterdam su trabajo como crítico no le dejó tiempo para completar su obra. Fue durante el verano del siguiente año en Limburgo donde progresó la obra terminándola en 1914.
Su título en latín significa Sinfonía de los Cantos. Utiliza una técnica de composición a la cual permanecerá fiel, la polimelodía. Considerada como una polifonía disonante que modifica las relaciones armónicas entre un sonido fundamental y sus armónicos, dando privilegio a su alejamiento más que a su aproximación.
La lucha que sostiene mediante sus escritos contra la orientación de la vida musical neerlandesa en favor de Alemania le ocasionará muchos problemas. Lo constata cuando presentó la sinfonía al prestigioso director de la orquesta del Concertgebouw Willem Mengelberg y después de haber esperado un año, no quiso interpretarla. En vistas a que la obra no tenía ninguna posibilidad de estrenarse en Ámsterdam se decidió por las provincias. Se estrenó el 12 de marzo de 1919 interpretada por la Arnhemsche Orkest Vereeniging de un modo bastante deficiente, siendo una experiencia traumatizante para el músico.
Cuatro de sus grandes modelos influyen en su obra, Debussy, Diepenbrock, Bruckner y Mahler. Según confesó el compositor años más tarde, la primera sinfonía se encuentra en la frontera entre los Siglos XIX y XX en una época todavía no ensombrecida por la Primera Guerra Mundial. La titulé Symphonia Carminum, sinfonía de los cantos, porque expresa principalmente las expectativas encantadas del amanecer de la juventud. Carmen significa a la vez canto y conjuro.
Una obra que todavía puede llamarse tonal, pero Vermeulen abandona la armonía tradicional. Una escritura libre que le lleva hacia acordes complejos sin usar las cadencias tradicionales. La armonía de carácter modal tiene su importancia.
Escrita en seis movimientos que se interpretan sin pausa nos encontramos al límite de la tonalidad convencional. Todavía se puede reconocer una melodía indefinida que nos recuerda a Debussy y al Mahler más evolucionado, con amplios desarrollos al estilo de Bruckner. Un amplio melodismo impresionista con momentos más agitados definen una obra de transición en la busca de un nuevo estilo.
El tema orgulloso en que se abre el primer movimiento tiene carácter modal. Los metales le dan una coloración especial. La viola solista inicia el segundo movimiento de carácter lento que está influenciado por las últimas obras de Bruckner. El tercer movimiento que puede ser considerado como un scherzo posee una melodía tratada en forma canónica por la madera con influencias de Mahler.
Una fanfarria de trompetas introduce el cuarto movimiento evocando a Debussy. El quinto movimiento, alla marcia, también recuerda al maestro francés en su suave acompañamiento por la percusión. El último movimiento es el más innovador. Empieza con fragmentos indefinidos de melodía como flotando por encima de una misteriosa serie de acordes. Interviene la flauta antes del regreso del caballeresco tema inicial unificando la obra. Termina suavemente con una transformación del material previamente escuchado.
A partir de 1915 trabaja en la sección artística y literaria del periódico De Telegraaf mostrando en sus escritos que la política y el arte no se pueden separar. Los textos elegidos para cuatro melodías en el año 1917 muestran su horror por las violencias que conllevan las guerras. Forma parte de la indignación que levantaron en su patria las acciones del ejército alemán contra la población civil y el patrimonio cultural de Bélgica y del Norte de Francia.
Se casa en 1918 con Anna Wilhelmina Celestine Stallion, apodada Anny, nacida en 1889. De esta unión nacerían cuatro hijos, una hija llamada Anny en 1919 y tres hijos, Roland nacido en 1920, Josquin en 1921 y Donald en 1926.
Como se ha relatado en las páginas dedicadas a Dopper, el 24 de noviembre de 1918 protagonizó un escándalo gritando a pleno pulmón al finalizar una interpretación de la séptima sinfonía de Dopper, ¡Viva Sousa!, demostrando su oposición a la música conservadora defendida por el director Mengelberg. Desde entonces sus obras serán vetadas por la Orquesta del Concertgebouw.
A pesar de todos los obstáculos puestos a su primera sinfonía poco tiempo después Vermeulen empezó a trabajar en su Segunda Sinfonía. En 1920 dijo adiós al periodismo para dedicarse, con soporte económico de sus amigos, completamente a la composición.
La "Sinfonía Nº 2" (Prélude à la nouvelle journée) compuesta entre 1919 y 1920 está dividida en cinco partes que se interpretan sin pausas. Se presenta como el preludio al nuevo día, significando el inicio de una nueva época.
En 1953 obtuvo el quinto premio del concurso Reina Elisabeth en Bruselas lo cual le valió para que fuera interpretada por primera vez por la Orquesta de la Radio y Televisión de Bélgica sin que pudiera asistir el compositor. Tuvo que esperar a la interpretación dada por la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam el 5 de julio de 1956 bajo la dirección de Eduard van Beinum.
La primera parte, animé, desde su comienzo nos muestra una música que rompe con el pasado. Una percusión martilleante empleando una armonía libre muy inarmónica acompaña la presentación del disonante tema principal. Sin pausa pasamos a la segunda parte.
La segunda parte, en s'eloignant encore, de plus en plus apaisè, presenta un camino que nos va conduciendo a la calma empleando una melodía que se desarrolla de una forma muy moderna con rasgos impresionistas. Después de una sección central más agitada un decrecendo nos conducirá sin pausa a un periodo más acelerado
La tercera parte, molto rubato, vuelve a aumentar la actividad. Rubato o tempo rubato que proviene del italiano robado, es un término musical que se utiliza para hacer referencia a la ligera aceleración o desaceleración del tempo de una pieza a discreción del director de orquesta con una finalidad expresiva. La música se hace más disonante.
La cuarta parte, tendrement agité, tiene un carácter tranquilo en busca de una melodía disonante pero sin llegar a la absoluta atonalidad. Una ligera fanfarria hace de transición a la última parte.
La quinta parte, vif et nerveux, posee un carácter más rítmico que se acelera marcado por la percusión y el metal en un intenso crescendo. En la parte central figuras de la flauta nos dibujan unos momentos más impresionistas. Luego se produce un nuevo crescendo que nos conduce a un disonante clímax rítmico recordando a Stravinski, que termina con brusquedad.
Para el estreno holandés de la obra en 1956 por la Orquesta del Concertgebouw bajo la dirección de Eduard van Beinum, Vermeulen escribió el siguiente comentario que por su interés traducimos a continuación.
Fue en una mañana de junio de 1919, mientras iba del Watergraafsmeer a mi trabajo para De Telegraaf que me sentí asaltado por la Segunda Sinfonía. Esta invasión tuvo lugar en forma de un resplandor más o menos violento. Creo que todos lo han experimentado algún día. La única diferencia entre el artista y su vecino es en mi opinión que el primero, después de tal iluminación, va a trabajar, y el otro no cae bajo su influencia, sino que simplemente conserva la memoria como uno de los momentos inolvidables de su existencia. Me tomé este trabajo en serio. La obra no se completó hasta finales de 1920.
La Segunda Sinfonía fue compuesta entre 1919 y 1920. Durante unos tres años, la gente había estado esperando un nuevo amanecer para salir de un mundo oscuro, algo que todavía están esperando. Esta sinfonía nació como resultado de las reflexiones que tales expectativas despiertan en una mente que alberga una gran fe. De ahí el sub-título de la composición: "Prélude a la nouvelle journée". Es una proyección hacia el futuro sin mirar atrás.
Estas condiciones dieron lugar a una obra musical que se desarrolla en cinco episodios consecutivos, que a su vez alternativamente, son activos o meditativos, como una transición normal de la acción al sueño, y de nuevo del sueño a la acción. Estos cinco episodios están hechos de diversos materiales que, aunque siempre diferentes, están conectados de alguna manera siempre con la idea fundamental.
Al comienzo de la sinfonía y por encima del estallido de los ritmos que colisionan, surge el tema principal en su forma más clara. Un tema ambicioso que se elabora inmediatamente, se organiza y se consolida para desempeñar su papel, tanto como fundamento como base de toda la estructura.
El espíritu, naturalmente violenta y emocionalmente agitado, con gran sorpresa reflexiona sobre lo que acaba de suceder; el asombro se transforma en una gran pasión, expectativa y con gran tranquilidad, mientras que su ser más íntimo está rodeado por vibraciones por todas partes.
Es lógico que las actividades renovadas estallen en el tercer episodio. Al principio parece desordenado, como una invocación improvisada por medio de melodías ondulantes entre las cuales se cruzan fragmentos del tema principal. Poco a poco, recupera su coherencia gracias a una melodía motora en el bajo, también acentuada de forma invocadora. Resuena con su propio eco varias veces seguidas, y su imperioso atractivo deriva hacia un aumento de fuerza e ira que de repente termina en su clímax.
La violencia del exorcismo, por supuesto, cambia sin demora a una conciencia diferente, a una meditación diferente. Su tono está ahora más lleno de nostalgia, también más lleno de emoción. Una serie de canciones, poco a poco más serenas, nos conduce a un estado de calma y una perspectiva más clara.
El quinto episodio comienza como una rápida farándula. Pero siempre de forma variada, apresurándose, transformándose gradualmente en un ditirambo donde el sueño y la acción se encuentran a partes iguales, tanto cumplidos, como completados.
De este modo termina la trayectoria del desarrollo psicológico, que determinó la estructura y las expresiones de esta sinfonía. No hay oposición, no hay conflicto entre las dos fuentes de energía formadas por el sueño y la acción. Se complementan mutuamente en el intercambio recíproco del mismo flujo y reflujo que aumenta continuamente.
Revolucionaria con respecto a la melodía, la armonía, la forma y la instrumentación, la pieza confirmó el estilo personal de Vermeulen, acoplando el poder abrumador y la vitalidad con la ternura y el lirismo. Los pasajes extendidos son de una densidad y pulso energético que se encuentra poco en otra música del siglo XX, mientras que las transiciones orgánicas a texturas más simples y abiertas, que irradian descanso contemplativo, son igualmente sorprendentes.
Vermeulen consideraba la melodía como la representación en el sonido de una persona, como la expresión de la emoción. La polimelodia, es decir, la interacción de varias melodías independientes, en sus sinfonías mayoritariamente de tres a seis y ocasionalmente incluso ocho o nueve, adquirió la importancia de un reflejo de una sociedad ideal en la que prevalecen la libertad, la igualdad y la fraternidad.
Los aspectos generales de la escritura melódica de Vermeulen tienen un carácter comúnmente vocal, la preferencia por el fraseo asimétrico y de largo alcance, las repeticiones variadas de los patrones de intervalo, la prevalencia de intervalos pequeños, una tendencia a la finalización cromática variación rítmica y la evitación de la matriz regular. A pesar de una atonalidad general, muchas veces una melodía gira alrededor de un tono focal, sobre el que comienza y termina.
Después de intentar conectar en vano con Mengelberg, en 1921 Vermeulen abandona los Países Bajos para instalarse con su familia en Francia en busca de un clima más favorable hacia su música. Allí, en La Celle Saint-Cloud, cerca de París, compone su tercera sinfonía, su trío para cuerdas y su sonata para violín y piano.
La "Sinfonía Nº 3" (Thrène et Péan) fue empezada el 26 de marzo de 1921 en su casita de composición en el bosque de Hollandsche Rading y terminada el 9 de septiembre de 1922 en La Celle St.Cloud, cuando el compositor se encontraba en Francia buscando mejores condiciones de trabajo. En su título se definen dos actitudes y dos temas contrastantes. Thrène que es un concepto griego clásico que significa lamento, un canto fúnebre y Péan que significa canto de victoria. La sinfonía muestra el camino desde las tinieblas a la luz.
Se estrenó el 24 de mayo de 1939 en Ámsterdam interpretada por la Orquesta del Concertgebouw dirigida por Eduard van Beinum. Consiste en una introducción o prólogo y tres movimientos A, B, A', lento, rápido, lento que se interpretan de manera continua sin pausas, formando un grupo denso, debido al retorno de material temático.
En los movimientos lentos Vermeulen tenía la intención de cantar a la transciencia del amor; el movimiento rápido se entiende como una canción de alegría para cantar en la presencia del amor. Vermeulen añadió en una nota explicativa: El mismo deseo, o la misma felicidad, en múltiples entonaciones, puede estar en sintonía entre sí.
La obra tiene una forma completamente diferente a la Segunda Sinfonía. Debido a la prevalencia de un movimiento lento, la instrumentación es más oscura y la presencia de frases más grandes y más largas para los clímax acumulados, la Tercera Sinfonía tiene un trasfondo mucho más dramático.
Es una música desconcertantemente compleja que fluye de manera amenazante e inevitable sobre las olas de corrientes atonales. Difícil de escuchar y de explicar. La falta de atención puede hacer que parezca amorfa, pero forma elusiva es muy estricta. Añadimos unos comentarios explicativos, bastante difíciles de entender, realizados por su autor.
El Prélude, que presenta una melodía similar a una señal sobre un acorde de seis notas construida a partir de los registros bajos de la orquesta por varios grupos de instrumentos, recuerda fuertemente los primeros compases de la Arcana de Varèse, una obra que fue creada unos años después de la Tercera Sinfonía de Vermeulen.
El tema que se construye a partir de grandes intervalos, llamado evocación por Vermeulen, regresa varias veces durante la obra como un faro y un punto de reconocimiento dando a la forma contornos claros. Después de unas otras cinco melodías que evocan la calma y un estado de ánimo tenue, entra la verdadera canción Thrène, molto tranquillo, en una sucesión de polimelodias dentro de la cual se pueden distinguir cuatro segmentos.
Mientras que los dos primeros tienen un carácter estático de tranquila contemplación, los otros son más agitados. La técnica del canon juega un papel importante en la construcción hasta llegar al clímax, tanto en el tercero como en el cuarto segmento. Al acortar gradualmente la distancia entre las entradas de las voces en el último segmento, se aumenta la tensión.
Otros factores contribuyen al efecto del clímax, como la sustitución de un fondo tranquilo, un campo armónico estacionario, con un cambio constante de acordes y el uso de bajos ostinato, ambos procedimientos a menudo utilizados por Vermeulen. También se añaden nuevas voces al gradual crescendo. La tensión de la textura cada vez más compleja, finalmente formada por ocho partes, que incluye todos los instrumentos, se libera en el allegro del Pèan.
El Pèan, attaca allegro, canto de alegría, puede ser considerado como un rondó con dos estribillos cuyas tramas se pueden resumir de la siguiente manera. El primer estribillo, alegre en ritmo y color, aparece cinco veces, alternando entre tesitura media y alta. El motivo de la evocación que sigue, funciona como una especie de signo de exclamación. En la siguiente sección lírica, polimelódica, en la que se ocultan las variantes del estribillo, tres partes se expanden a siete, marcando una renovada relación con el primer estribillo, esta vez sobre un punto de pedal y con un nuevo contrapunto.
Esta sección en fortissimo da paso a un fondo armónico sobre el cual el glockenspiel y el violín solista juntos comienzan una nueva canción, apoyada por otras melodías. Este pasaje en crescendo conduce a la tercera aparición del primer estribillo y Vermeulen lo desarrolla durante un tiempo. Entonces todas las voces se juntan en el segundo estribillo, un tema bacanal en el que el camino melódico es difícil de rastrear, ya que consiste en dos pistas con armonías diferentes.
Luego, dos veces en rápida sucesión y en una tesitura extremadamente alta, posiblemente como una especie de memento mori, el motivo de la señal aparece sobre un poderoso cluster en las cuerdas bajas, contra el cual otros instrumentos también explotan sus motivos. Como reacción a esto, la atmósfera cambia repentinamente y fragmentos de la canción elegíaca del Thréne regresan en un tempo más lento. Después de un tiempo el movimiento principal del allegro se restaura en una danza circular con melodías virtuosas.
Con la segunda aparición del segundo estribillo, el movimiento rápido culmina en un enorme clímax, que de repente se desploma después de tres apariciones de la melodía de la señal. Según Vermeulen, el movimiento puede ser descrito gráficamente por una línea en zig-zag ascendente que, en su clímax, caería hacia abajo.
A continuación, las primeras melodías del Thrène aparecen de nuevo, sobre un lento movimiento ostinato con el color violado de los timbales, arpa y cuerdas en pizzicato sonando en un diminuendo moribundo, como el sonido de un solemne cortijo fúnebre que desaparece en el horizonte.
El recuerdo de cómo había escrito el final quedó años más tarde claro en la mente de Vermeulen como intenta explicar con sus propias palabras, a pesar de mí mismo, contrario a lo que yo quería, pero forzado por una necesidad de la cual no podía escapar.
El mundo musical francés continuaba insensible a su música. Vermeulen hubo de volver al periodismo. En 1926 se convierte en corresponsal del Soerabaiasch Handelsblad, un periódico de las Indias Orientales Neerlandesas. Durante catorce años deberá escribir cada semana dos artículos sobre diversos temas, generalmente sin ninguna relación con la música.
En 1930 recibe el encargo de componer la música de escena "De Vliegende Hollander" sobre un texto de Martinus Nijhoff para la Universidad de Leiden. Nuevo años después recibe otro estímulo con el estreno de su Tercera Sinfonía por la Orquesta del Concertgebouw. La confrontación con los sonidos reales, esperada durante tanto tiempo, le confirmó a Vermeulen el funcionamiento correcto de sus conceptos.
La "Sinfonía Nº 4" (Les Victoires) fue compuesta entre 1940 y 1941. A principios de junio de 1940 los alemanes avanzaron hacia la capital francesa. La población huyó asustada hacia el sur en el llamado éxodo. Posteriormente, las autoridades ordenaron la evacuación de los que se habían quedado, por lo que Vermeulen y su esposa no tuvieron más remedio que dejar su hogar.
Fue un duro viaje de cinco días, caminando más de 200 kilómetros por carreteras que eran atacadas y bombardeadas regularmente por aviones. Después de que los alemanes hubieran convencido a los parisinos para su vuelta, el matrimonio necesitó más de una semana para regresar a casa, llegando el domingo 30 de junio.
Al día siguiente, 1 de julio, Vermeulen comenzó con el trabajo. Cuando completó la sinfonía, el 2 de junio de 1941, la tituló Les victoires. Mientras corregía la partitura, no había habido ni un solo minuto en que no hubiera pensado en las numerosas conquistas de aquellos que tuvieron que lograr la victoria.
El título de la sinfonía se refiere a la fe en un final feliz de la Segunda Guerra Mundial, según sus convicciones políticas contrarias al nazismo. El compositor escribe en la descripción de la sinfonía. La satisfacción está próxima pero todavía no se ha logrado. Se estrenó el 30 de septiembre de 1949 interpretada por la Orquesta Filarmónica de Rotterdam bajo la dirección de Eduard Flipse.
La Cuarta Sinfonía es una de las obras más sistemáticas de Vermeulen. Esto se debe principalmente a la forma en que seis temas claramente distinguibles se distribuyen sobre la composición.
Empieza mediante un largo prólogo, que consiste en una, luego dos y eventualmente tres melodías, extendiéndose por encima de un ostinato en do, en un movimiento acelerado que conduce a la exposición de tres temas contrastantes. El primero destaca por su ritmo e intervalos. El segundo es una línea melódica lírica largamente dibujada que se parece al Bolero de Ravel, una obra que Vermeulen admiraba mucho y que puede haberle inspirado. El tercer tema es completamente diferente, un coral de notas largas con el sonido mezclado de todas las maderas en medio de animadas contra-melodías en las cuerdas. La exposición termina con el ostinato, ahora en sol, del prólogo.
El segundo movimiento, lento, presenta el cuarto tema en forma de passacaglia, que gradualmente se vuelve más destacada. El quinto tema, un lamento, es una transformación del primer tema, con los intervalos invertidos y la longitud de las notas duplicada. Mientras se desarrolla, van aumentando las inserciones similares a fanfarrias, estableciendo el tempo para el siguiente movimiento.
El tercer movimiento comienza con el sexto tema, una marcha animada en fa mayor, alternada con variaciones de material anterior. Finalmente los tres temas iniciales regresan sin cambios y fácilmente reconocibles, esta vez en el orden 2-1-3, después de lo cual Vermeulen combina el primer tema, rápido con el quinto tema, lento, un ejemplo de contrapunto magistral. La coda recuerda la progresión de acordes del prólogo, y con un largo pedal en do se reafirma como la nota tónica de la obra.
Una sinfonía mucho más tonal que la Segunda y la Tercera. Vermeulen al comienzo de la Segunda Guerra Mundial quiso dar fe del optimismo, la vitalidad y la confianza ininterrumpida en el futuro. Esto hace la obra más accesible y atractiva.
La "Sinfonía Nº 5" (Les lendemains chantants) fue compuesta entre 1941 y 1945. Se estrenó el 12 de octubre de 1949 en Ámsterdam. En 1941 Vermeulen, que vivía en Francia, comenzó a trabajar en su creación más ambiciosa, la gigantesca Quinta Sinfonía en tres movimientos, titulada Las mañanas cantantes, que puede interpretarse como el futuro nos está cantando.
Citando al compositor: El título proviene de una carta que uno de los grandes líderes de la resistencia francesa, Gabriel Péri, escribió como despedida final antes de ser ejecutado. El compositor oyó estas palabras en la radio. Lo capturaron y crearon un estado mental lo suficientemente fuerte como para intentar, en medio de toda oscuridad, traducir en música algo de estas "mañanas cantando un futuro feliz".
La finalización de la sinfonía fue eclipsada por la trágica muerte de la esposa de Vermeulen, que no sobrevivió una operación quirúrgica, y de su hijo más querido Josquin, que fue asesinado mientras servía en el ejército para la liberación.
El título de la sinfonía es inquebrantable en su optimismo a pesar del contexto histórico de la Segunda Guerra Mundial. Como en su sinfonía anterior, Vermeulen mantiene la fe en un final feliz y apoya la liberación. El compositor utiliza una vez más su método de poli-melodía.
Cuando se estrenó la Sinfonía en 1949, los críticos fueron inflexibles. El compositor señala algunas citas: Uno de ellos dijo que estaba agotado y que no tenía la más mínima comprensión de la melodía, aunque dije componer melódicamente. Ese hombre obviamente no había oído una sola nota del Adagio, al menos la mitad del cual consiste en cantilena pura, como en una vieja ópera italiana. Otro me llamó incomprensible, y que sus oídos no habían captado nada más que disonancia y caos. Un tercero encontró que estaba loco. Un cuarto dijo que estaba totalmente loco.
Es su obra más extensa y única entre las sinfonías al estar dividida en tres movimientos. El primer movimiento, avec emportement, empieza con un tema dodecafónico en líneas progresivas, tempestuosas y estridentes, que se aligeran sólo intermitentemente para abrir ventanas en paisajes más pacíficos, pero pronto el monzón de ondulantes temas lo barre todo.
El segundo movimiento, adagio, se abre con una calma muy bien recibida mediante un solo de saxofón suavemente entonado, alrededor del cual otros instrumentos se entrelazan. Pronto, sin embargo, la insistencia de Vermeulen en la complejidad va cobrando importancia.
El tercer movimiento, finale, avanza de la misma manera dando protagonismo a las melodías largas. Por ejemplo, el tema que abre el Adagio forma una melodía de doce tonos que se puede escuchar cuatro veces seguidas, con pequeñas variaciones rítmicas, como apoteosis del tercer movimiento. Según las notas del programa del compositor, confirman que se puede concretar una visión, concebida en el Adagio.
La complejidad de esta música puede ser opresiva e impresionante. Su comportamiento trágico es universal y abrumadoramente personal. Su primera esposa había muerto en 1944 y uno de sus hijos fue asesinado resistiendo la invasión nazi a principios de la década de 1940. Vermeulen se propuso el objetivo más exaltado. Si lo logró a través de esta sinfonía y su predecesora se puede dudar. En cualquier caso, una vez que había completado la sinfonía abandonó la escritura de la música durante diez años.
La sinfonía marcó un cambio de dirección para Vermeulen, empleando una técnica de composición que se hizo cada vez más importante en su trabajo posterior, la variación constante del material melódico. El primer y segundo movimiento se construyen en torno a un único tema cuyos elementos se utilizan en una sucesión de melodías largas y siempre renovados. El razonamiento de Vermeulen para ello era la filosofía griega panta rhei: todo fluye y uno no puede bañarse dos veces en la misma agua en el mismo río.
Además de la diversidad y el cambio, Vermeulen también trató de lograr la unidad orgánica. Obtuvo esa unidad por medio de relaciones motívicas entre los temas de los movimientos. Cuando uno compara los cinco temas, el movimiento final tiene tres, las similitudes se hacen evidentes. Los temas también vinculan los movimientos entre sí.
En su Quinta Sinfonía Vermeulen continúa una práctica que comenzó en su Cuarta Sinfonía. Forma melodías tan largas que necesitan ser interpretadas por diferentes instrumentos en un sistema de relevos, que requiere habilidades técnicas especiales de los intérpretes. Sin embargo, los cambios sutiles en el timbre dan a la orquestación de Vermeulen una dimensión adicional.
Después de la liberación Vermeulen retornó a los Países Bajos. En 1946 se casó con Thea Diepenbrock, nacida en 1907, hija de su anterior maestro. De esta unión nació en 1949 su hija Odilia que se casó con Ton Braas, el cual escribirá la primera biografía del compositor.
Empieza nuevamente a trabajar en el semanario De Groene Amsterdammer. Sus artículos sobre la música son unos de los más convincentes escritos en este terreno. En 1949 adquirió cierta atención como compositor, cuando se interpretaron su Cuarta y su Quinta Sinfonía.
Para un hombre apasionado por la política la atmósfera agobiante de la guerra fría en Europa le parece cada vez más deprimente. Temiendo una confrontación nuclear, en diversos periódicos se manifiesta en contra de la carrera armamentística. En 1955 escribe, la bomba atómica es el arma contra la vida, contra Dios y contra los hombres.
La "Sinfonía n.º 6" (Les Minutes heureuses) fue compuesta entre 1956 y 1958, conocida como, la, do, re, en tres movimientos que se suceden sin interrupción. En 1956 el estreno de su Segunda Sinfonía abre un nuevo periodo de creatividad. Con su familia se traslada a Laren, una ciudad rural, donde compone su nueva sinfonía.
Compuesta para una orquesta normal a la que añade dos saxofones, uno soprano y el otro contralto y un juego de timbales. Está dedicada a su segunda esposa Thea Diepenbrock. El título procede del siguiente verso del poema Le Balcon de Baudelaire, Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses, conozco el arte de evocar los momentos felices. Está construida a partir de un solo motivo, la figura de tres notas la, do, re, l'adoré, para manifestar su adoración o amor por la vida.
Compuesta por tres movimientos que se interpretan sin interrupción. Escrita para que fuera estrenada por Eduard van Beinum, pero al morir repentinamente el 13 de abril de 1959, fue interpretada por primera vez por la Orquesta Sinfónica de Utrecht dirigida por Paul Hupperts posteriormente en el mismo año.
El primer movimiento, calme, se mueve dentro de un ambiente tranquilo. Termina a modo de apoteosis con el tema la, do, re, interpretado por el metal.
El segundo movimiento, andante amoroso, empieza mediante una melodía presentada por el corno inglés, continuando con alternancias rápidas y lentas, por un lado fanfarrias del metal y percusión y por otro la calma producida por cuatro instrumentos solistas de cuerda.
El tercer movimiento, allegro, es de carácter agitado, con varios crescendo hasta alcanzar la cumbre final. La música tiene la misma complejidad que la existente en las obras anteriores. Música generalmente de carácter dramático. El saxofón destaca en las secciones más tranquilas, que en ocasiones poseen una mayor simplicidad.
La afición por las marchas salvajes es bastante clara. A menudo surgen del silencio y perturban su paz. La melodía es oscura y deformada por la atonalidad. A veces emerge gloriosamente en plena crisis y cierra la obra con una nebulosa confianza.
Añadimos unos párrafos escritos por el propio compositor hablando de su sinfonía que nos pueden aclarar sus intenciones. Es importante conocer lo que desea expresar cuando las obras son extremadamente complejas.
La idea principal de una composición siempre me lo sugiere el tema, la acción y el tema de mi Sexta Sinfonía se me presentó de la siguiente manera. Una noche, hablábamos con mi esposa de música de los siglos XV y XVI. Después de un tiempo nuestra conversación se dirigió a un compositor del sur de Brabante que fue bastante famoso en su época, pero que ahora ha sido olvidado.
Se llamaba Matthijs Pipelare, Matthew el Piper, un nombre bastante curioso que Alphons Diepenbrock una vez en un estado de ánimo jovial me había trasladado, porque mi técnica musical de alguna manera se asemeja a la de los compositores renacentistas. Pipelare solía escribir la primera mitad de su apellido en letras y la segunda mitad, la re, en notas. La y re son los dos tonos principales de la tonalidad modal Dorica.
En el transcurso de nuestra conversación uno de nosotros mencionó la fórmula tonal la do re, y escuchamos las tres sílabas no sólo como notas, sino también en su sentido metafórico y alegórico como la palabra francesa l'adoré, la adorada. Sonreímos. En esto, mi esposa, que conoce mis inclinaciones hacia la admiración y la adoración, sugirió que compusiera una pieza de música con dichas notas. Pensé por un momento y luego dije que no tenía tiempo. Recordé la historia romántica grabada en las memorias de Berlioz, que tuvo una inspiración para un maravilloso tema sinfónico una noche y lo remarqué, sólo para olvidarlo a la mañana siguiente, porque de lo contrario no habría sido capaz de escribir el artículo semanal con el que me ganaba la vida. En ese momento todavía estaba trabajando en mi libro "Het avontuur van den geest", la aventura del espíritu y tuve que escribir mi artículo semanal para De Groene Amsterdammer. Durante toda mi vida he sido incapaz de combinar las dos actividades mentales conflictivas, una sintética y la otra analítica, de composición y crítica.
En ese momento todavía estaba trabajando en mi libro "Het avontuur van den geest", la aventura del espíritu y tuve que escribir mi artículo semanal para De Groene Amsterdammer. Durante toda mi vida he sido incapaz de combinar las dos actividades mentales conflictivas, una sintética y la otra analítica, de composición y crítica.
Eso ocurrió hace algunos años. De ninguna manera fueron años fáciles. Sin embargo, durante esos miles de días, de vez en cuando recordé esa noche y sus tres notas. No había muchas posibilidades de que me olvidara, eran tan simples, tan lapidarias, tan lacónicas. Además, aparentemente habían echado raíces en mi subconsciente, y nunca sabemos exactamente lo que sucede allí. Permanecieron latentes, sin sugerir ningún futuro.
Entonces, una tarde de junio, mientras estaba en el tren hacia La Haya en mi camino a un concierto del festival, de repente vi a la luz de la tarde un maravilloso lechón rosado correr a través de los campos con la exuberancia de una criatura alada, y sentí como si se hubiera levantado una cortina dentro de mí que hasta entonces me había separado de un cierto sonido. Escuché el comienzo de un tema que se grabó en mi memoria.
Curiosamente pensé un momento después en una basílica Pitagórica que los constructores ferroviarios habían descubierto recientemente cerca de Roma, un templo donde lechones habían sido sacrificados a los dioses.
Cuando un tiempo después me liberé de mis obligaciones como crítico, tuve el tema, adoración, pero ninguna idea principal. Me enfrenté al problema de cómo una idea tan vaga pero tan antigua, ultra humana y universal como la adoración podría transformarse en una composición musical, que desde el principio se desarrollaría lúcida y gradualmente hasta su conclusión lógica. Porque en una composición no se puede detenerse a mitad del camino. El compositor debe perseguir su idea hasta el extremo si no desea dejar al oyente con una sensación de insatisfacción. Con el final ante mí como idea, una hipótesis de trabajo, un ideal, y a veces incluso como una experiencia, busqué la coyuntura donde un extremo se encontraría con el otro.
Después de una breve interrupción, o sin interrupción, una segunda melodía intervendría, una tercera, una cuarta, tantas como fuera necesario, y cada vez en un grado ligeramente mayor de expresión, de vida, calor y vibración. Siempre provendría de esta misma fuente, siempre cambiando de estado, diferenciándose en carácter, temperamento, situación, hasta el momento en que la expresión alcanza el grado más alto que me parece accesible.
La estructura arquitectónica de la Sexta Sinfonía es la más simple que se puede concebir. Se puede explicar gráficamente por el dibujo de una espiral ascendente, o por el signo crescendo. En ningún momento la música vuelve hacia atrás, a un momento pasado. Poco a poco, la línea ascendente imaginaria se amplió en tres segmentos continuando su movimiento imperceptiblemente.
El primer movimiento culmina en una apoteosis del elemento, la, do, re, en forma de un coral para metales, cuyos segmentos de frase están separados por un torbellino dirigido por las maderas y los bajos de la cuerda.
El segundo movimiento, andante amoroso, comienza con una cantilena para el corno inglés. Continúa con dos variaciones de la melodía, que se alternan con varios intermedios. Termina su curso con una triple interjección del elemento, la, do, re, en forma de tres fanfarrias del metal diferentes, cada una de las cuales se calma mediante un solo para cuarteto de cuerda.
El tercer movimiento, el más rápido, es conducido por dos melodías. Alternando con muchos episodios, conducen a una serie de acordes completos, primero tocados por las cuerdas, con adiciones melódicas improvisadas por los vientos, luego tocados por estos mismos vientos acompañados por un comentario independiente de toda la orquesta de cuerda. Este último crescendo termina en un clímax sobre el motivo la, do, re, en forma de un canon para tres trompetas enmarcadas por la orquesta tocando a seis voces.
La música de la Sexta Sinfonía, al igual que mis obras anteriores, es exclusivamente de orientación positiva. El tratamiento del material musical utilizado para el trabajo de composición no es diferente del método que utilicé para la composición de mis sinfonías anteriores, que en su aparente modernidad se encuentra también en la vanguardia de las prácticas actuales en el campo del tratamiento del sonido, tanto como lo que escuchamos actualmente. Nunca sentí la necesidad de usar un supuesto sistema, ni de cambiar de forma. Siempre he pensado que el material siempre debe ser un medio, nunca un objetivo.
La Sexta Sinfonía persigue el mismo objetivo que los artistas de todos los tiempos trataron de lograr, despertar y avivar el fuego sagrado, la chispa divina presente en todo ser humano, más o menos atrapado en las circunstancias y que aspira a ser liberado. A lo largo de los años, poco a poco me he dado cuenta de que este doble objetivo orientado al aspecto positivo y sacro del ser humano, lo bueno y lo sagrado, va exactamente en contra de las principales corrientes que el arte ha experimentado en los últimos cuarenta años. Pero también entendí que perpetúa a través de mi deseo y mi obra una tradición muy antigua que creo que puedo considerar inmortal.
Visto desde esta perspectiva, la Sexta Sinfonía es, por tanto, la antítesis de la modernidad contemporánea. Técnicamente, es una continuación de los logros más importantes especialmente a nivel psíquico, que los grandes maestros dejaron hace medio siglo como legado a las generaciones futuras. Y mi verdadero motivo siempre ha sido demostrar que el camino real trazado por esta antigua tradición sobre la que avanzaron cautelosamente todavía se abre a horizontes lejanos, siempre renovables, en un enriquecimiento infinito.
Como el estilo de mis composiciones es todavía poco conocido, doy algunas indicaciones para facilitar una primera escucha. No debemos escuchar esta música desde la perspectiva de otro compositor. Cualquiera que esperara que dependiera de las obras de compositores como Debussy, Ravel, Stravinsky y otras celebridades estaría constantemente decepcionado.
En esta música no existen repeticiones. A menudo se dice que la repetición es un elemento indispensable de cualquier música. Pero ese no es el caso. Durante 2000 años, desde los antiguos griegos hasta la década de 1600, existió música admirable que apenas utilizaba la noción de repetición. Ninguna de las muchas obras maestras de la polifonía de la Edad Media incluye una sola repetición en el sentido que esta palabra tiene para nosotros hoy en día. Actualmente también la música sin repetición puede existir, como la Marsellesa, por ejemplo, que parece comenzar casi de nuevo con cada compás.
En esta sinfonía, no debemos buscar las notas la, do, re. Están en casi todas partes, en innumerables formas. Se perciben sin la necesidad de asegurarse, excepto en algunos lugares donde dominan.
Además, mi escritura poli-melódica, que generalmente se describe como confusa, no debe escucharse de una forma demasiado analítica, voz por voz, sino sintéticamente, como una comunidad de voces. Una obra poli-melódica de Obrecht, Josquin des Prés y Palestrina también es confusa, a menos que la conozcas muy bien, resultando agotadora al tratar de seguirla voz por voz.
Para estos compositores y para mí, la poli-melodía, el entrelazado de diferentes melodías, se utiliza para eliminar cualquier compromiso con el tiempo y el espacio, y con el fin de llevar al oyente al gran instrumento que es la música, de modo que, dondequiera que escuche, a la izquierda o a la derecha, arriba, al medio o abajo, siempre se encuentra con una entonación expresiva que reclama su atención y aumenta su interés. No sólo debemos escuchar con nuestro oído intelectual, que quiere entender, sino especialmente con nuestro oído intuitivo que quiere empatizar. La comprensión viene de sí misma. Ahora que empiece la música.
La "Sinfonía Nº 7" (Dithyrambes pour les temps a venir) compuesta entre 1963 y 1965 es su última obra. Escrita durante su retiro en Laren, un largo periodo en que pudo dedicarse a la composición. Se estrenó en Ámsterdam interpretada por la Orquesta del Concertgebouw dirigida por Bernard Haitink el 2 de abril de 1967. El compositor sufriendo una enfermedad incurable no pudo asistir, muriendo poco después.
El ditirambo es una composición lírica griega dedicada al dios Dionisio y que originariamente formaba parte de sus rituales, interpretada por el coro. Pero el compositor hace una interpretación moderna del término en forma de un canto de alegría celebrando los tiempos futuros.
El primer movimiento, molto vivace, se inicia con un tema rítmico disonante presentado por la madera, que se va desarrollando en diferentes combinaciones instrumentales y con gran variedad de expresiones musicales, sin repetir nunca la misma frase. El final se une sin pausa con el siguiente movimiento.
El segundo movimiento, poco meno mosso, es de carácter calmado iniciándose con la intervención de la madera. Siguiendo en su estilo atonal el ritmo se va incrementando en la parte central hasta culminar en un crescendo de largas frases, que lentamente nos conduce sin transición al último movimiento.
El tercer movimiento, subito vivo assai, empieza con un tema atonal sostenido sobre un acompañamiento rítmico. El ritmo se acelera alternando con secciones calmadas, pero siempre presentando texturas que nunca se repiten. El proceso en busca de nuevos tiempos, de un nuevo amanecer, termina con un poderoso acorde final. Una música futurista que según su autor se basa en el cantus firmus medieval.
Para el estreno de la obra en 1987 Vermeulen escribió una serie de notas de las que traducimos una selección.
No estoy usando la palabra ditirambo como el término literario de los antiguos griegos, sino en el sentido más amplio como cualquier canto de alegría de cualquier forma y entonación, como profano, sacro, lírico, frenético, salvaje, gentil, entusiasta y en la siempre gradación de los mismos.
El lugar de interpretación de la Séptima Sinfonía es un podio tradicional que el oyente puede, a voluntad, imaginar como un antiguo teatro al aire libre, una espectacular plaza histórica con buena acústica, donde diversas piezas de música se unen para la celebración de un festival. De hecho, podría tener lugar de esta manera. Un grupo sale de la orquesta, interpreta su parte que puede tener dimensiones muy variables, regresa de nuevo y es seguido por otro.
Los grupos a veces contrastan, a veces se complementan unos a otros, a veces se agitan, a veces se moderan, siempre en consonancia con la psicología de las circunstancias que cambian muy a menudo, pero que desde el principio, pueden caracterizarse como un esfuerzo de la unidad a la multitud generalizada que se produce al final. La Séptima Sinfonía tiene unos cuarenta episodios de este tipo, sin contar los que difieren solo por un matiz.
La base de la construcción de la Séptima Sinfonía, al igual que de mis obras anteriores, es el cantus firmus. Escrita sobre el papel, esa línea melódica se asemeja a un inmenso solo, moviéndose en todas las posiciones, desde la más alta hasta la más baja, y me sirve como un plan arquitectónico. Nadie, aparte de mí, puede leerlo o entenderlo y percibir los muchos enigmas que contiene, y mucho menos los aclara.
Consideré que había una similitud entre mis ideas sobre una posible arquitectura musical y el cantus firmus, que los compositores de la Edad Media habían utilizado durante cuatro siglos como base para sus composiciones y que había caído completamente en el olvido desde la aparición del bajo general, su autocrático sucesor.
Mi estilo difiere en un punto esencial del de los llamados contrapuntistas. Siempre eligieron una canción folclórica o un himno bien conocido como cantus firmus, mientras que el mío es de mi propia invención y surge de la audición interior, lo que suele llamarse inspiración. También se modernizó en muchos otros aspectos.
El cantus firmus tiene el privilegio como método de construcción musical de no actuar nunca como un factor determinante de la armonía. Cada una de las notas participantes adquiere la oportunidad de forma individual y libertad personal. No es el compositor quien asigna una armonía a una nota, a un acorde, tampoco son las relaciones tonales las que imponen un acorde a la nota, es la nota misma la que forma el acorde en que debe aparecer.
Las funciones tonales dejan de existir. Una escala es a partir de ahora una serie de doce notas. El signo para subir y bajar notas, sostenido y bemol, seguirá utilizándose en la notación musical durante mucho tiempo, pero ha perdido su interpretación anterior.
El cromatismo, que se basaba en ello, desaparece. Cada nota es libre por sí misma y no depende de ninguna otra. Una cuarta consecuencia implica que una combinación completamente nueva de voces puede desarrollarse espontáneamente alrededor del cantus firmus, y esto lo he llamado poli-melodía. Esto como última sorpresa, conlleva una transformación completa del ritmo. Incluso el color instrumental parece haber sufrido también una metamorfosis.
La condición preliminar e inevitable para el éxito de estas reformas, que abren fabulosas perspectivas para la música sin afectar a su naturaleza histórica, es, según mi convicción, la restauración de la melodía a sus prerrogativas con las que todos los compositores la han distinguido desde su origen hasta principios de nuestro siglo.
Combinando varias melodías independientes, el compositor expresaba su deseo con respecto a la sociedad humana, de que cada individuo pudiese expresarse y desarrollarse, sin afectar a las posibilidades de desarrollo de los demás. A diferencia de Arnold Schönberg, Vermeulen no optaba por usar un sistema nuevo, sino trabajaba solamente desde los datos temáticos para lograr tener un desarrollo tanto lógico como intuitivo de su material.
Después de una enfermedad agotadora el compositor murió el 26 de julio de 1967 en Laren. Matthijs Vermeulen fue el compositor central del Festival de Holanda de 1997, durante el cual todas sus obras sinfónicas fueron interpretadas por varias orquestas importantes de los Países Bajos, con la excepción de la Orquesta del Concertgebouw, que había excluido este compositor de sus programas.