INDICE

Biografía

Sinfonía 1       Sinfonía 2       Sinfonía 3       Sinfonía 4       Sinfonía 5       Sinfonía 6

Sinfonía 7       Sinfonía 8       Sinfonía 9       Sinfonía 10       Sinfonía 11       Sinfonía 12

Sinfonía 13       Sinfonía 14       Sinfonía 15       Sinfonía 16       Sinfonía 17

Allan Pettersson (1911-1980) nació en Västra Ryd, ciudad perteneciente a la histórica provincia de Uppland, actualmente el condado de Estocolmo, el 19 de septiembre de 1911. Hijo de un herrero, un padre alcohólico violento y de una madre débil y santurrona. Una costurera que cantaba himnos del ejército de salvación a sus hijos. La familia se traslada durante su infancia al Södermalm, un distrito de Estocolmo caracterizado por la pobreza de sus habitantes. Vive con sus tres hermanos en este barrio miserable, suburbio de la capital sueca.

Recordemos la situación en que se encontraba Suecia a principios de siglo. Acostumbrados a contemplar al país con la prosperidad que caracteriza a su actual sociedad, nos olvidamos de aquellos negros tiempos, durante los cuales los suecos emigraban a los Estados Unidos  para poder comer.

La familia vive en una miserable habitación, rodeados de ratas e insectos. Su violento padre pegaba a su esposa delante de sus hijos. Vendiendo postales logra comprar su primer violín a los doce años. A su padre no le gustaba su afición por la música, recibiendo golpes y amenazas de internarlo en un correccional. Pero nada pudo evitar su empeño en convertirse en músico. Su educación musical fue en su mayor parte de carácter autodidacta, pero su interés le permite a los 19 años ingresar en el conservatorio.

Entre 1930 y 1939 estudia en el Real Conservatorio de Música de Estocolmo, escribiendo sus primeras obras. Julius Ruthström en violín, Axel Runnquist y Frowald Erdtel en viola, Gustav Nordqvist en armonía, Melcher Melchers en contrapunto y Charles Barkel y Olallo Morales en música de cámara, fueron sus principales maestros. Al finalizar sus estudios recibe una beca de la Fundación Jenny Lind, para proseguir sus estudios de viola con Maurice Vieux en París.

A su regreso a Suecia trabaja como viola en la Orquesta de la Sociedad de Conciertos de Estocolmo, la actual Orquesta Filarmónica de Estocolmo, con la que permanecerá hasta 1950. También estudia, de manera particular, composición con Karl-Binger Blomdahl y Otto Olsson. En 1943 se casa con Gudrun, la esposa que le acompañaría hasta su muerte.

Una de sus primeras obras fueron las “24 Barfusslieder”, las Canciones Descalzas, escritas entre los años 1943 y 1945, empleando textos propios. Uno de sus lieder lo empleará de forma recurrente en futuras obras. El nombre del ciclo proviene de una de sus canciones, que trata de una muchacha que pasea con los pies desnudos sobre espinas y cardos.

La “Sinfonía Nº 1” fue compuesta en 1951 dejándola inacabada. El motivo es un misterio, pero su autor prohibió la ejecución de cualquier parte de la misma durante toda su vida. El compositor alemán Peter Ruzicka encontró los fragmentos después de su muerte, pero actualmente todavía no poseemos ninguna grabación de la misma. La firma CPO podía haberla realizarlo al presentar el ciclo completo del resto de sus sinfonías, por lo cual encontramos bastante difícil que se realice en un futuro.

Pettersson regresa a París para estudiar composición con René Leibowitz (1913-1972) y Arthur Honegger, entre los años 1951 y 1953. Entre los compositores venerados por el compositor sueco se encontraban Alban Berg y Paul Hindemith. Pettersson se dio cuenta que Leibowitz únicamente le podía aportar conocimientos técnicos y no compartía su doctrina pura de la composición, que declaraba a Berg como impuro. Años más tarde, en una entrevista para el periódico sueco Dagens Nyheter, Pettersson recuerda este período de su vida, con las palabras que reproducimos en el siguiente párrafo.

“El tiempo que he pasado junto a Leibowitz ha sido un severo entrenamiento. Para desarrollar mi sentido de la forma, escribía sonatas en tonalidades e intervalos quebrados. Era radical, pero conservaba las formas antiguas. Sabe Dios lo que tuve que trabajar. Pero al final había asimilado todas sus teorías. Lo conocía y conocía sus leyes. No fue hasta el día en que las había asimilado, que me pude liberar y rechazarlas. No puedo hacer como los demás, de otra manera patino como sobre el hielo, debo poder escribir como deseo”.

La “Sinfonía Nº 2” fue compuesta entre 1952 y 1953. Empezada en París influenciado por las teorías de Leibowitz, la terminó a su vuelta a Estocolmo, liberado de la esclavitud que le imponían las rígidas reglas del polaco. Se estrenó el 9 de mayo de 1954 en la capital sueca, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca dirigida por Tor Mann, a quién el compositor había dedicado la obra.

La sinfonía no sigue las reglas de los cuatro movimientos clásicos, las divisiones que mencionaremos seguidamente son solamente a modo indicativo para facilitar la comprensión de la misma. La obra se interpreta como un gran movimiento sin pausas.

La primera parte Introduzione, allegro, corresponde a los compases del primero al 59. Empieza con una introducción lenta de la cuerda grave, sobre la cual se levanta una serie de notas interpretadas por los primeros violines, luego por los segundos, las violas y luego por el viento. Un motivo que luego adquirirá mucha importancia aparece en los primeros violines.

La segunda parte, allegro, correspondiente a los compases 59 al 382, recoge esta especie de motivos repitiéndolos con intervenciones agresivas de los metales. Después de un período calmado, las entradas instrumentales se hacen más agresivas con fuertes disonancias. Un breve motivo melódico aparece en la cuerda, pero pronto vuelven las entradas agresivas.

La tercera parte, allegretto, corresponde a los compases 382 al 595, empezando con el tema que aparece en los violines al final de la primera parte. El lamento de Pettersson que se repetirá a lo largo de su obra aparece aquí por primera vez. Una parte caótica, llena de atonalidades, desemboca en una plácida sección.

La cuarta parte, tempo I, que corresponde a los compases 595 al 766,  empieza con el recuerdo del principio de la obra. Podría corresponder a la parte lenta de la sinfonía. Glissandos de los trombones añaden colorido a los nuevos efectos sonoros que estaba descubriendo el compositor a lo largo de su obra.

La quinta parte, allegro frenetico, corresponde a los compases 766 al 1023. Después de un frenético comienzo repleto de estructuras atonales, aparece una sección denominada lento, llena de lirismo. El tema inicial de los violines vuelve a surgir con mayor fuerza. Se trata de lo que más tarde se conocerá como islas líricas de sus sinfonías. Unos redobles de timbal nos señalan la sección final de esta parte.

La última parte Allegretto con malinconia comprende desde el compás 1023 al final. El tempo se acelera progresivamente. La cuerda presenta amargas frases. Después de un tranquilo pasaje con raras sonoridades, aparece como un potente grito de dolor. Una triste atmósfera de resignación melancólica nos llevará a la diluyente coda final.

Se trata de una obra difícil de comprender para el gran público. La música contiene pocas partes melódicas. Una música torturada con constantes explosiones sonoras de tipo caótico, llena de atonalidades pero sin ser nunca dodecafónica.

En el año 1953 aparecen los primeros síntomas de su enfermedad de artrosis, un artritismo reumatoide, que con el tiempo le dejará paralítico. Esto le impide presentarse en el Festival Internacional de Colonia, donde se interpretó su “Concierto Nº 1 para orquesta de cuerda”.

La “Sinfonía Nº 3” fue compuesta entre 1954 y 1955. Se estrenó el 21 de noviembre de 1956, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Göteborg dirigida por Tor Mann. Es una de sus pocas sinfonías dividida en los cuatro movimientos tradicionales. Pero los tres movimientos finales se interpretan sin interrupción.

El primer movimiento, introduzione, andante con moto, empieza con un redoble del bombo en crescendo, sobre unas notas enunciadas por la cuerda grave. Se expone una idea temática de la cual derivará todo el complejo movimiento. La variación de los tempos a lo largo del movimiento es constante, por lo cual los títulos de las distintas partes de la sinfonía no pueden ser tomados en sentido general. Después de una sección allegro encontramos una parte más tranquila, con el inicio de temas más melódicos en la cuerda. Explosiones tímbricas se intercalan a lo largo del movimiento como gritos de protesta.

El segundo movimiento, largo con espressione, empieza pausadamente con las dos mismas notas con las que termina el anterior. La madera actúa como solista frente a la cuerda. El movimiento llega a un breve climax del que sale una melodía lírica en la cuerda. En la parte final una melodía del violín recuerda los conciertos para cuerda. El movimiento contiene uno de los raros momentos de ternura en la obra de Pettersson, pero esta melancolía se rompe con fuertes disonancias. El movimiento podría expresar una idea de resignación.

El tercer movimiento, allegro comodo, correspondería al scherzo. Enlazando directamente con el anterior movimiento, la música llega a una gran violencia, con fuertes disonancias. Grandes cambios de ritmo producen enorme tensión. Ritmos bárbaros acompañan a la sección final que enlaza directamente con el movimiento concluyente.

El último movimiento, allegro con moto, empieza con una explosión de ideas rítmicas. La cuerda nos presenta un inicio de tema que no llega a desarrollarse. Motivos de todos los movimientos reaparecen en una gran confusión. Todo ello crea como un paisaje delirante de pesadilla. En la sección final aparece una especie de coral, que intenta cambiar el ambiente, en busca de un final más feliz, pero una pregunta sin respuesta produce nuevamente angustia, llevándonos a la coda.

Una obra quizás más fácil que la segunda, sin querer decir con ello que sea una sinfonía apropiada para iniciarse en la música. Se trata de una obra compleja, dura en muchos momentos. Una música angustiada, como un viaje al infierno. Aunque la música sigue siendo tonal, la complejidad de las ideas y sus continuos cambios la hacen difícil de seguir y comprender.

La “Sinfonía Nº 4” fue compuesta entre 1958 y 1959. Se estrenó el 27 de enero de 1961 durante el ciclo de conciertos “Nutida-musik”  (Música actual), en Estocolmo. Escrita en un solo movimiento dividido en la grabación discográfica del sello CPO en varias partes para una mejor compresión.

Está orquestada para madera por triplicado, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusión, celesta y cuerda. Una obra menos estructurada que la anterior, difícil de escuchar, conteniendo elementos de juventud pero acercándose a lo que será su fase de madurez.

La primera parte en que se encuentra dividida la grabación, Beginning, allegro, comprende los primeros veinte compases. Empezando con una especie de preludio que configura la atmósfera de la obra. Los segundos violines presentan un tema rítmico obsesivo que se repetirá varias veces a lo largo de la sinfonía.

La segunda parte, andante espressivo, comprende del compás 20 al 141, siendo la sección mas larga de la obra. Empieza con un tema lírico en forma de una especie de himno. El tema rítmico inicial reaparece en diversas variaciones. Continúa con una sección agresiva formada por frases cortas, que nos conduce a una nueva sección lírica con motivos entrecortados, típica del estilo de su autor. En la parte central aumenta el elemento rítmico, que se opone al lírico. Las entradas agresivas de la percusión y el metal llegan a dominar la situación. Emplea nueve instrumentos de percusión para crear el poderoso fondo sonoro martilleante. Pero el tema lírico vuelve a renacer. El ambiente se hace más intimista, hasta ser interrumpido nuevamente por bruscas entradas percusivas. La irritación de la percusión nos lleva hasta un poderoso climax, lleno de furor. En la parte final la flauta introduce notas del tema lírico de un modo repetitivo, llevándonos a una expresiva sección. Una especie de coda formada por elementos repetitivos termina esta parte.

La tercera parte, larghetto, comprende los compases 141 al 154. El tema lírico en forma de himno domina la breve sección. Nos encontramos con otra de las llamadas islas líricas en la obra de Pettersson. Pero una explosión rítmica termina esta parte para recordarnos que no podemos ser felices.

La cuarta parte, tres compases después del 151, comprende hasta el número 159. Un corto motivo insistente es interrumpido por fuertes chillidos, mostrando una dramática situación. Un solo de la flauta nos lleva al final de la breve sección.

La última parte, un compás antes del 160, comprende desde este punto al final. Es la parte correspondiente a la coda de la sinfonía. Parece empezar con unas notas de un tema heroico, pero es detenido. El clima se hace más dramático con una nueva explosión sonora, para terminar de un modo resignado pero mostrando gran insatisfacción.

Se trata de una obra compleja, difícil de comprender a la primera audición. No es recomendable para el neófito en esta clase de música. Pero con repetidas audiciones nos podemos aproximar más al sentido expresivo reflejado por su autor. Una obra que muestra grandes contradicciones, amor y odio se funden reflejando una serie de vivencias dramáticas.

Una carta del propio Pettersson, dirigida al autor de su biografía, Leif Aare, quien fue casi su único amigo, nos muestra su pensamiento con respecto a sus composiciones. Parte de la misma la traducimos a continuación.

La música que forma mi obra es mi propia vida, sus bendiciones, sus maldiciones: para redescubrir la canción que una vez había cantado el alma.

La “Sinfonía Nº 5” fue compuesta entre 1960 y 1962. Se estrenó el 8 de noviembre de 1963 durante el ciclo de conciertos “Nutida-musik” (Música actual), en Estocolmo, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca dirigida por Stig Westerberg. Se recibió con éxito, pero no llegó a tener grandes repercusiones.

Está escrita en un solo gran movimiento. Después de múltiples audiciones podemos ver que se encuentra dividida en tres partes. Una introducción, una exposición seguida de una especie de desarrollo y la coda. La obra es muy extensa pero sus motivos están sumamente condensados. Todo el material temático deriva de un motivo formado por cuatro notas cromáticas. El origen de la técnica empleada por Pettersson en sus obras de madurez deriva del dodecafonismo de Schönberg, pero realizando cambios expresivos, oscilando entre la tonalidad y la atonalidad. Diríamos que es como una especie de dodecafonismo libre, en un estilo propio de su autor, que era tachado de conservador por los compositores más progresistas.

Nos encontramos frente a una obra más sobria que sus anteriores sinfonías, con un carácter como dirían los soviéticos, más formalista. En algunas grabaciones, como la del sello BIS, la dividen en tres partes. La primera, introducción, ocupa los primeros 17 compases. Presenta el intervalo que dará origen al tema desarrollado por el resto de la obra. Un silencio separa esta parte de la siguiente.

La segunda sección comprende la mayor parte de la obra. Los temas de carácter atonal van tomando forma y empiezan a llenar el espacio sonoro. La tensión dramática se acentúa hasta llegar a diversas explosiones sonoras. El ambiente es trágico como la vida atormentada de su autor. La percusión señala varias veces una especie de marcha fúnebre en el sentido trágico mahleriano. En la parte final de lo que podríamos denominar como desarrollo, la expresividad aumenta hasta un máximo, apoyada por la percusión. La marcha fúnebre resuena aterradora. De repente cesa la actividad apareciendo una línea melódica apoyada por la trompeta. Sigue una de las llamadas islas líricas, constantes en toda su producción. Un redoble de tambor nos lleva a la última explosión sonora que cierra esta sección.

La última parte constituye una especie de coda de la sinfonía. Golpes sordos de la percusión nos recuerdan el tema de marcha fúnebre. La cuerda nos muestra de forma nostálgica etapas anteriores. Un himno interpretado por la cuerda presenta tristes contornos, apoyado por los débiles golpes de la percusión, que continuarán hasta el final, cada vez más débiles. Con esta opresiva atmósfera termina la sinfonía.

El estado de salud de Pettersson se va degradando durante estos años, siendo esta sinfonía la última obra que pudo escribir con una escritura clara. En el año 1963 fue ingresado en un hospital donde se le diagnosticó un reumatismo crónico, una enfermedad que se fue agravando a lo largo de su vida hasta conducirlo a la muerte. Pero a pesar de ello continuó componiendo, siendo cada una de sus obras una victoria en su lucha contra la muerte. En el año 1964 fue recompensado por el Estado Sueco con una beca.

La “Sinfonía Nº 6” fue compuesta entre 1963 y 1966. El largo período de composición es debido a su enfermedad. Se estrenó el 21 de enero de 1968 interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca dirigida por Stig Westerberg.

La obra como la mayoría de sus sinfonías está escrita en un solo gran movimiento de casi una hora de duración. La podríamos considerar como dividida en dos partes sin interrupción. La primera parte empieza de forma lenta, cautelosamente. Una frase de la cuerda nos presenta lo que se convertirá en el tema principal, que se va formando mediante repetidas variantes. Pronto surgen las primeras frases amenazadoras El ambiente trágico se va desarrollando con múltiples agresivos ataques de los metales y la percusión. La cuerda presenta violentos pasajes agudos. Los saltos de los metales pasando de notas bajas a altas, producen enorme tensión. El ambiente se enrarece llevándonos a impetuosas situaciones llenas de fuerza agresiva.  Una serie de notas se repiten de forma obsesiva. En la parte final aparece una especie de himno en la trompeta, que nos lleva a una sección más tranquilizadora, preparando la siguiente sección.

La segunda parte empieza con una especie de marcha fúnebre, marcada por la percusión, sobre agresivas figuras del viento. El trágico tema va surgiendo lentamente mediante frases tonales. Encontramos una nueva aproximación con el estilo trágico de Mahler. La tonalidad se vuelve más estable que en la violenta primera parte. Un tema amplio se desarrolla en la cuerda. Un poderoso himno nos presenta con toda su fuerza una situación dolorosa. Podríamos compararlo también con los trágicos movimientos lentos de Shostakovich. La trompeta recita una emocionante frase llena de dolor. Pero también podríamos interpretarla como una forma de resignación. La percusión y los bajos de la orquesta van marcando de modo obsesivo su ritmo de marcha fúnebre. La expresividad va aumentando llevándonos a un episodio violentamente marcado por la percusión. Las agudas entradas de la cuerda nos producen un escalofriante efecto. La música se convierte en totalmente tonal, interpretando un reconfortante himno que nos conduce a la coda.

Con esta sinfonía empezó a ser conocido Pettersson fuera de su patria. Se trata de su período llamado metafísico que comprende sus sinfonías centrales. Sus vivencias personales se encuentran plenamente integradas en su obra. Su estilo se ha vuelto más armónico, especialmente si la comparamos con su anterior sinfonía. Con ello logra una mayor aproximación al oyente. Su grandeza trágica es comparable a la expresada por Tchaikovsky en su última sinfonía. Reproducimos seguidamente las frases de Pettersson con respecto a su obra.

“Alguien ha dicho que compongo como en una forma de autocompasión. ¡Ni hablar de ello!. ¿Piensa alguien que pude componer lo que he compuesto, piensa que alguien pueda escribir una simple nota que posea vida en si misma, quedándose sentado y compadeciéndose de uno mismo? Lo que expreso no es autocompasión sino pura información. Un sentimiento compasivo para todos aquellos que sufren”.

La “Sinfonía Nº 7” fue compuesta entre 1966 y 1967, a continuación de la anterior. Se estrenó el 13 de octubre de 1968, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Estocolmo dirigida por Antal Dorati, durante un concierto de la serie Musik för ungdom (Música para la Juventud). El éxito fue extraordinario, convirtiéndose pronto en su sinfonía más interpretada.

Pettersson cuya salud estaba muy debilitada fue obligado a salir para saludar en cuatro ocasiones, una vez terminada la interpretación. Aquella era la última vez que podía asistir personalmente al estreno de una de sus sinfonías. Pero no fue el público habitual de las formas sinfónicas quién apreció más su música, sino los jóvenes presentes en el concierto. En una época en plena revolución juvenil como en todo el mundo occidental, recordemos el mayo de 1968, comprendieron el cambio que aquella música representaba con toda su fuerza emotiva.

Al día siguiente uno de los periódicos más importantes de la capital sueca escribía las siguientes frases: en la noche del domingo, hemos podido ser testigos de un acontecimiento que no se repetirá durante mucho tiempo. Un gran compositor sueco se presentó al público, se escuchó su música y se le dio la categoría de uno de los grandes compositores suecos.

Once meses después de su estreno la sinfonía fue grabada por el propio Dorati, obteniendo un éxito mundial. Esta obra hará conocer el nombre de Pettersson en los Estados Unidos, en Alemania y en todos los centros culturales del mundo. Con su música la coreógrafa Birgit Cullberg, figura de la danza contemporánea, crea el ballet Rapport.

Como en sus anteriores sinfonías, consta de un único gran movimiento, formando un bloque compacto indivisible. Una obra que se hace difícil de analizar pero que su audición crea una gran emoción. Una música de expresión directa basada en poco material temático. La sinfonía empieza con una sección sombría interpretada por los bajos, clarinete bajo, fagot y violas. La música va amplificándose, tomando energía. El origen del tema principal es presentado sombríamente por los trombones y la tuba. Su característico desarrollo es conducido a través de frases repetidas formando un bloque inexpugnable, imposible de analizar siguiendo los métodos tradicionales. Los ritmos característicos de marcha fúnebre acompañan a muchas de sus frases. Los sentimientos de desolación y de tremendo dramatismo que expresa se hacen difíciles de expresar en palabras.

Encontramos un punto de inflexión un poco antes de la mitad de la obra. Ha desaparecido la fuerte tensión dramática, pasando a un estado mezcla de resignación y bienaventuranza. La música se dulcifica mediante amplias frases compuestas por elementos tonales. Se trata de la canción cantada por el alma, como su propio autor nos ha revelado. Momentos de tensión dramática interrumpen el desarrollo, pero son contestados por emotivas frases, en una especie de titánica lucha que llega a emocionarnos intensamente. Las frases agudas de la cuerda sobre el fondo marcado por los bajos, son muy expresivas. Una obra que debe ser analizada desde el corazón dejando a un lado las cuestiones técnicas. La sección final consiste en un extenso himno, que todavía es interrumpido brevemente por trágicas entradas de bruscos elementos atonales por parte del metal y percusión. Pero finalmente el elemento melódico consolador parece haber ganado la batalla. Una extensa coda nos produce un sentimiento de paz interior.

Pettersson construye su obra utilizando breves motivos mediante múltiples repeticiones que los desarrollan de un modo casi imperceptible, con lo cual nos cuenta una historia musical fácil de interpretar. Una obra que nos demuestra que la forma sinfonía no se termina con la Segunda Guerra Mundial, como algunos intelectuales musicólogos parecen decirnos. Después de escuchar esta obra podríamos considerar a Pettersson como un digno sucesor de los más grandes, de Mahler y de Shostakovich. Algún crítico lo ha calificado como el Shostakovich sueco.

En la ceremonia religiosa fúnebre celebrada en memoria de Pettersson, en los altavoces sonó parte de la séptima sinfonía en la interpretación de Antal Dorati, que parece ser la más emotiva. Pero su muerte pasó inadvertida no solo por las orquestas internacionales, sino hasta por la Filarmónica de Estocolmo, con la que había participado durante diez años.

La “Sinfonía Nº 8” compuesta entre 1968 y 1969 no se estrenó hasta el 23 de febrero de 1972, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Estocolmo dirigida por Antál Doráti. La obra está dividida en dos movimientos. Su primera grabación analógica se realizó en 1977 interpretada por Sergiu Comissiona dirigiendo la Baltimore Symphony Orchestra. Cuando Pettersson escuchó la retransmisión radiofónica de la obra declaró que la interpretación era ideal y que la cinta grabada podía servir como master para su grabación comercial. Por razones técnicas los primeros compases del segundo movimiento se encuentran separados en la primera cara del LP, lo cual fue autorizado por el propio compositor. El original presentado por el sello Polar, apareció en 1980 con el sello Deutsche Grammophon.

Sergiu Comissiona, el gran director rumano, que murió el 5 de marzo de 2005 en un hotel de Oklahoma, horas antes de actuar como director invitado en un concierto de la Orquesta Filarmónica de Oklahoma,  ha sido un gran defensor de la música de Pettersson.

El Movimiento I empieza con una melodía lírica totalmente tonal. Una amplia melodía, que seguirá durante todo el movimiento, empieza de un modo misterioso, para ir aumentando gradualmente su actividad. Se va desarrollando mediante amplias armonías tonales. Contiene pasajes muy aéreos junto con otros donde se intensifica la expresión. Encontramos las típicas repeticiones de motivos tan características de Pettersson. La música nos conduce hasta su clímax, acompañada por la percusión con su trágico ritmo de marcha, para luego desmoronarse. Pero la melodía es interrumpida nuevamente por frenéticos gritos del metal. Este ambiente algo inestable continuará hasta el final, sin recuperar nunca el lirismo inicial.

El Movimiento II empieza gravemente, usando después de la introducción dramática las frases atonales, como un medio para expresar sus sentimientos. El dramatismo musical incrementado por el uso de la percusión, expresa un sentimiento de dolor, desesperación y depresión. Violentas frases se repiten con insistencia. En la parte central el movimiento se tranquiliza, desarrollándose una amplia sección en un ambiente bastante inestable. Momentos expresivos se suceden con otros más violentos con sus acostumbrados ritmos fúnebres que en ningún caso llegan a ser marciales. Todo ello desemboca en un trágico sentimiento de resignación. La sección final, correspondiente a la resolución del conflicto anímico, se mueve entre repeticiones de formas corales e hímnicas. Termina con un epílogo casi religioso, durante el cual la música cae en la profundidad de la desesperación.

Una sinfonía, que si no llega a la gran expresividad de las dos anteriores, su carácter más tonal puede servir para quién quiera iniciarse en el estilo de su autor. El primer movimiento, lleno de frases de gran expresividad, nos presenta un gran tema, como el de una desarrollada canción, que continúa durante casi todo el movimiento. En el segundo movimiento nos presenta todo su drama vital como un patético grito de desesperación.

La obra de Pettersson posee una gran tristeza, aunque algunas veces contenga una desvanecida idea de esperanza, como una extensión de una vida de dolor. Reproducimos una frase de su autor junto a su traducción.

Jag är ingen tonsättare, jag är en ropande röst (något som ej fǻr glömmas), som hotar att dränkas i tidsbullret.

(No soy un compositor. Soy una voz  gritando, (algo que no debe olvidarse) que amenaza  ahogarse en el ruido de los tiempos).

La “Sinfonía Nº 9” fue compuesta en 1970 como resultado de un pedido para la celebración del 350 aniversario de la fundación de la ciudad de Göteborg. Se estrenó el 18 de febrero de 1971 interpretada por la Orquesta Sinfónica de Göteborg dirigida por Sergiu Comissiona, que en aquella época era su director titular. Una obra formada por un solo movimiento que dura unos 70 minutos, siendo el más extenso de su producción y también una de las obras más gigantescas de la literatura sinfónica.

Para poder realizar mejor su análisis, la grabación discográfica del sello CPO, divide el movimiento en 17 partes, que no deben ser consideradas como secciones sino como cortes clarificadores para su estudio. Comienza con una frase cromática interpretada por los fagots, violas y violoncellos que termina en una disonancia. Esto es como una indicación de que durante la obra se escucharán muchos pasajes de carácter disonante. Esta especie de tema se desarrollará mediante una dinámica de bloques, durante los cuales se repetirán ciertas estructuras cromáticas. Después de esta introducción profundamente atonal, el ambiente se va volviendo más agresivo, relajándose algo en la tercera parte llena de repeticiones frenéticas, que van aumentando su ritmo hasta su parcial resolución en forma de un pasaje polifónico que nos conduce a la cuarta parte.

Continúa su carácter atonal produciendo un estado de tensión dramática que parece detenerse en la quinta parte, más meditativa pero siguiendo los mismos principios tonales. La sexta parte empieza con varias escalas descendentes, volviendo a crear un clima obsesivo mediante frecuentes repeticiones de frases cromáticas acompañadas por la percusión. Esto nos conduce hacia un aterrador clímax, como una especie de negra pesadilla, mediante la repetición de breves motivos. En la séptima parte la intervención del metal en fuertes frases, parece querer detener esta pesadilla.

La octava parte situada prácticamente en la mitad de la obra repite estructuras iniciales para luego entrar en un proceso menos agresivo que todo lo escuchado hasta ahora. Aparecen los inicios de frases melódicas tonales. La tensión vuelve a crecer hasta alcanzar un nuevo clímax marcado por la percusión sobre frases repetidas con insistencia. Esto desemboca en una especie de ruptura quedando frases entrecortadas, que nos llevan mediante un nuevo clímax a la novena parte. Una sección aparentemente más calmada pero que encierra también una gran tensión, que se va desarrollando obsesivamente. En la parte final aparece una especie de himno iniciado en parte por el metal, de una gran fuerza poética. Este himno es desarrollado por la cuerda en el inicio de la décima parte, encontrando una de estas típicas islas líricas. La madera lo repite en frases totalmente tonales. Los agudos de la flauta nos conducen a la onceava parte, mucho más atonal, regresando la tensión anterior, pero finalmente es detenida mediante un nuevo himno en una titánica lucha.

La doceava parte nos vuelve a presentar los tensos motivos iniciales, siguiendo de modo sosegado. La percusión nos conduce hasta la breve parte treceava en la que vuelve a resonar el himno, que desapareciendo gradualmente la tensión resuena en la parte catorce. La cuerda interviene en una sección donde los agudos empiezan una lucha con los graves. La percusión continúa con sus ritmos fúnebres terminando la sección con un sentimiento de desesperación. La parte quinceava parece querer ofrecer algún consuelo con sus figuras aéreas pero termina siendo arrastrado por la potente marcha fúnebre. En la parte 16 la marcha fúnebre acompañada por la percusión de manera muy expresiva domina totalmente la escena. Un triste himno, interpretado al unísono por los primeros violines y violoncellos, nos conducirá hasta la última parte. La música ha perdido totalmente su carácter agresivo, reduciéndose a un intenso canto expresivo de gran tristeza y dolor. Este canto nos conducirá hasta la coda, que termina la intensa obra con unos compases casi religiosos.

Con esta obra termina la parte central de la obra sinfónica de Pettersson que se ha iniciado con la sexta. Es la parte más apreciada por el público y en la que consigue llegar a la máxima expresividad. Esta sinfonía como en su momento fue la sexta, anuncia un nuevo cambio en el estilo de su autor, volviéndose más atonal.

La novena sinfonía es el fin de una etapa, en la que nos presenta el fuerte contraste entre los agresivos motivos atonales, que nos crean la gran tensión acumulada en la primera mitad de la obra, mostrando todo su dolor y feroz rabia frente a la vida y la miseria humana, para terminar de un modo que no podemos decir luminoso, pero con una especie de canto, quizás a la esperanza como parece indicar en la coda.

Pettersson utiliza todos los medios expresivos que tiene a su alcance en el momento de su composición, saliendo vencedor de la estrechez de miras de la llamada música moderna, prisionera de un determinado método estilístico. Cuando estudió el dodecafonismo con Leibowitz hubiera podido quedar prisionero del dogmatismo sectario que le ofrecía este tipo de música inhumana. Pero comprendió la maldad de la tendencia reaccionaria de aquellos años, que era contraria a toda evolución, encerrándola en un nuevo dogma.

Para terminar el comentario de esta obra reproducimos las palabras de una carta de Pettersson dirigida a su amigo Leif Aare y publicada en la revista Nutida Musik en 1968.

El desarrollo musical no se produce como resultado de los reverenciados Festivales de la Internationale Gellellschaft für Neue Musik, sino a través del alma del sencillo pueblo. La usual reacción humana anónima, contraria al snobismo y a la sobre especialización de los críticos, es una acción saludable, justificándose plenamente. El radicalismo actual no es verdadero, pues proviene de una situación empobrecida y estéril. Solo es un compromiso y lo que compromete es el gesto desesperado del amante fatigado, una asquerosa mueca.

La electrónica no es más que un sucedáneo para una evolución normal, que se ha colocado en una posición problemática. Pero este problema no puede solucionarse teniendo a los esnobs y críticos superespecializados declarando la quiebra de los medios de expresión, adquiridos trabajosamente a lo largo de la historia. Es el esnob quién habla sobre la gente y la música de nuestro tiempo. El hombre de hoy, es un niño que muere de hambre en cualquier parte de este planeta, en este mismo momento, y la música actual es el gemido de este niño en una masa de buitres carroñeros. Este es el mundo que ha hecho el hombre adulto, una deformada humanidad de carne y grasa.

En el mes de octubre de 1970 Pettersson ingresa en el Karolinska Hospital de Estocolmo para ser tratado de una afección renal que complicaba todavía más su precaria salud. Allí permanecerá hasta el mes de junio de 1971, llegando a los mismos umbrales de la muerte.

La “Sinfonía Nº 10” fue compuesta entre 1970 y 1972. Diseñada durante los nueve meses que permaneció ingresado en el hospital expresa todo su sufrimiento de este trágico periodo. Está considerada como la más dura de sus sinfonías. El propio compositor la describía como un puñetazo en plena cara.

Compuesta en un solo movimiento de una forma más condensada que en sus precedentes sinfonías, dura unos 27 minutos. Para efectos descriptivos ha sido dividida en cinco secciones. La primera sección empieza con una exposición de breves secuencias en forma de rápidas ideas cambiantes. Estas ideas se van repitiendo de un modo confuso alcanzando su climax, pero sin llegar nunca a su triunfo. Después de un descenso de la tensión entramos en la segunda parte. Continúan las repeticiones en forma obsesiva creando un clima depresivo alucinante. El ritmo se va incrementando en la parte final que nos conduce a la tercera sección. La música se hace más áspera mostrando toda su brutalidad.

Un cambio característico lo encontramos al inicio de la cuarta sección. La música parece dulcificarse expresándose en formas más amplias. Pero pronto aparece una nueva diabólica marcha que nos conduce hasta una forma extrañamente lírica, como si quisiera surgir un himno a la esperanza. La percusión lo acompaña con su típico ritmo de marcha fúnebre. Pero la idea no llega a triunfar plenamente. Al inicio de la última sección encontramos otra de las conocidas islas líricas de su autor. Un claro himno es iniciado por la cuerda y desarrollado por la orquesta. Pero al contrario de sus anteriores sinfonías, las fuerzas diabólicas vuelven al ataque en la sección final. Nuevamente aparece un motivo de esperanza pero violentas entradas de la percusión y explosiones de los metales lo destruyen. Un frío acorde dice la última palabra para terminar en un brutal silencio.

Se trata de una obra difícil por su aspereza, reflejando los terribles momentos vividos por su autor. Una obra tremendamente pesimista, que al contrario de sus anteriores obras no concede casi ningún respiro, terminando trágicamente, prácticamente como en el modo de su comienzo.

Durante la temporada 1994-95 esta sinfonía se interpretó dentro de un ciclo de conciertos dedicados al compositor sueco. Comprendieron 63 conciertos interpretados en 27 ciudades de Renania-Westfalia. Se demostró que la actitud del público frente a su música era menor que la despertada en algunos críticos locales.

Durante la composición de su sinfonía Pettersson escribe una serie de pensamientos, algunos de los cuales traducimos a continuación por su carácter clarificador.

Hay que temer a la muerte, pero no a la misma muerte. Hay que temer a la vida y al hombre, su crueldad hacia sus semejantes.

El ángel de la muerte es una imagen poética llena de hipocresía. La muerte no tiene nada que ver con la misericordia, por el hecho de que ella tiene un poder de atracción superior, escondido detrás del sufrimiento y la enfermedad. En el momento preciso en que su oponente, la fuerza vital, se encuentra debilitada. El fin primero era la vida, no la muerte. Cuando llega, llega como un decreto gubernamental. No la puedo aceptar como mía, pues no está conforme con mi voluntad de vivir. La muerte, mi sombra fiel, es sin embargo más fuerte que yo. ¿O se trata de EL en persona, el Dios que experimenta consigo mismo, como un hombre, en otra forma de vida?

En el túnel de la muerte donde vivo actualmente, no existen los hombres, ni los dioses, no existe nada vivo excepto yo, solitario y abandonado de Dios.

En el mundo hospitalario en que actualmente vivo, me doy cuenta de la posesión de una fuerza singular. Estoy sentado en la cama, componiendo una música que no tiene nada que ver con el mundo de la última estación, una música llena de una vida que le es propia. Mi alrededor me fuerza, como ha sido siempre durante mi vida, a volverme profundamente en mi mismo, para llegar a las raíces de mi existencia. Que algo en mí guarde su integridad, sin dejarse destruir, me llena de asombro, como si fuese un milagro.

Mi muerte me pertenece, solo es mía. Vosotros podéis protegeros de vuestros miedos y del miedo a la muerte, ayudados por la Iglesia, la sociedad y los parientes, sin ninguna misericordia desinteresada. Vosotros, que no conocéis el sentido de la expresión “higiene mental”. Se puede guardar el alma tan pura como el cuerpo.

Con esta serie de frases creemos que no es necesario añadir otra explicación para intentar captar el sentido de su obra. Representa el periodo más pesimista y oscuro en la vida de Pettersson.

La “Sinfonía Nº 11” fue terminada en 1973. Es posible que muchas de sus ideas fuesen concebidas conjuntamente con la anterior en su tiempo transcurrido en el hospital. Las dos obras pueden ser contempladas como complementarias. Llamadas Tesis y Antítesis por su amigo y biógrafo Leif Aare, añade que si la décima sinfonía es de alguna manera una confrontación musical con el mundo exterior, el compositor pinta en su onceava sinfonía una confrontación con el mundo interior.

La obra tiene una estructura y duración semejante a la de su anterior sinfonía. También su único movimiento se ha dividido por razones descriptivas en cinco partes. La primera parte empieza de un modo que puede parecer más dulce que la música de su anterior obra. Una melodía lírica se desarrolla lentamente en un clima desolado pero sin tensión. Pero es solo aparente, pronto aparecen los primeros estallidos pero sin llegar a la agresividad anterior. El ambiente se rarifica hasta llegar a una serie de claroscuros que nos introducen en la segunda parte.

Una especie de profundo lamento se va repitiendo. En su compleja polifonía aparecen elementos más tranquilizadores, como un himno surgido de las profundidades que intenta salir del abismo. Pero finalmente es ahogado por la desesperación. En la tercera parte aparece un nuevo elemento centrado en los registros agudos. La tensión aumenta en su parte final que nos lleva al principio de la cuarta parte. Diversas figuras rítmicas se repiten llegando a una nueva obsesiva sección cagada de energía, que se desgasta en su parte final. Una nueva delirante sección nos conduce a la última parte. Un brusco cambio nos presenta una serie de frases atonales de la cuerda, en forma de escalofríos. La música se apacigua formando una especie de himno. Pero no llega a desarrollarse plenamente como en otras ocasiones, siendo dominado por las tensiones. Una frase de un tipo más esperanzador cierra la sinfonía.

Se trata de una obra menos estridente que su anterior sinfonía, como si explorara un mundo más interior. Con ello podemos entenderla como complementaria, de la manera expresada por Leif Aare. A pesar de todo se trata de una obra sombría, no aportando nada positivo de esta exploración del mundo interior.

Otra obra escrita en 1973 es su “Movimiento sinfónico”, compuesto para la televisión sueca. Una partitura que empieza de un modo casi dodecafónico, para luego parecer totalmente tonal con bellas líneas melódicas.

La “Sinfonía Nº 12”  (De döda pǻ torget) fue terminada en 1974. Su título Los muertos de la plaza del mercado se basa en la obra de Pablo Neruda. El origen de la sinfonía es una petición de la Universidad de Uppsala en la primavera de 1973, de una obra conmemorativa de los 500 años de la fundación de dicha institución académica. Carl Rune Larsson, el director musical de dicha Universidad, fue el encargado de realizar las negociaciones. Larsson era un antiguo admirador de la obra del músico, que sabía muy bien lo que deseaba. El texto de la petición indicaba que se deseaba una obra de relevancia contemporánea en el sentido más profundo.

El estilo de Pettersson no se adaptaba para escribir una obra altisonante, un divertimento académico, como habían escrito tantos otros músicos. De ello era muy consiente el demandante de la obra, que sabía anticipadamente que la obra sería un serio y reflexivo estudio lleno de humanismo.

Pettersson  decidió realizar una gran obra sinfónico coral, eligiendo los textos de un poeta que desde hacía mucho tiempo le había fascinado, el chileno Pablo Neruda, especialmente su obra Canto General. De la obra eligió la quinta parte, titulada La arena traicionada.

Pablo Neruda (1904-1973) fue un gran poeta chileno que ganó el Premio Nobel de Literatura en 1971. Su nombre verdadero era Neftalí Reyes. Empezó una carrera diplomática en 1927, como cónsul en Birmania, luego pasó a otras ciudades asiáticas, Buenos Aires, Barcelona y Madrid. Conoce a García Lorca y a Rafael Alberti. Al estallar la guerra en 1936 con el asesinato de García Lorca, se compromete con el movimiento republicano. En París es designado cónsul especial para la inmigración española, llevando a Chile a muchos españoles.

Regreso a Chile en 1943. Recibe el Premio Nacional de Literatura en 1945. Elegido como senador, milita en el Partido Comunista Chileno. En las elecciones de 1946 triunfa la Alianza Democrática, coalición formada por radicales, comunistas y demócratas, que lleva al poder a Gabriel González Videla. Las represiones de las huelgas llevan a Neruda a la protesta en el Senado. Empieza una persecución contra sus antiguos aliados comunistas que llevará al gobierno de González Videla a la prohibición del partido en 1948. Neruda consigue huir hacia Argentina cruzando los Andes a caballo en 1949 y luego pasar a Europa

Escribe su obra más famosa entre 1948 y 1949, el Canto General, un poema del continente sudamericano. Neruda vive años exilado de su patria y su Poema publicado en 1950 en México llega clandestinamente a Chile. Casi todos los poemas fueron creados durante los años de su exilio, en difíciles circunstancias. Con las elecciones de 1952 Neruda puede regresar a Chile. Es elegido como candidato por el Partido Comunista para las elecciones de 1970, pero renuncia a favor de Salvador Allende.

Pettersson empieza a escribir su sinfonía en el mes de mayo de 1973, enterándose de la sublevación del traidor general Pinochet, perpetrada el 11 de septiembre de 1973, contra el Presidente electo Salvador Allende. En el asedio al Palacio de la Moneda muere Allende. Pocos días mas tarde, el 23 de septiembre muere Pablo Neruda enfermo de cáncer. Antes el poeta nombra a los responsables de este levantamiento. Son Nixon, Frei y Pinochet, el Presidente de los Estados Unidos, el jefe de los demócrata-cristianos chilenos y el próximo dictador. Estos hechos influirán evidentemente en el desarrollo de la obra de Pettersson, que ve una repetición de los hechos narrados por Neruda en su poema.

La sinfonía se estrenó el 29 de septiembre de 1977, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Estocolmo y sus coros ampliados con la colaboración del Coro de cámara académico de Uppsala, dirigidos por Carl Rune Larsson. La obra está dividida en nueve partes, correspondientes a cada uno de los poemas del quinto libro del Canto General de Neruda, el titulado La arena traicionada. La obra toma su título del primero de dichos poemas que lleva por título Los muertos de la plaza. Para ello emplea una traducción al sueco realizada por Artur Lundkvist junto con el aragonés Francisco Uriz.

El primer movimiento lleva por título De döda på torget, Los muertos de la plaza, Santiago de Chile, 28 de enero de 1946. Es el título principal de la obra pues el resto de escenas se refieren a este acontecimiento. Para su comentario es necesario explicar los hechos que ocurrieron en dicho día. Alfredo Duhalde reemplazaba por enfermedad al Presidente electo de Chile Juan Antonio Ríos. Los obreros del salitre anunciaron una huelga, respondiendo el gobierno con la privación de la legalidad a los sindicatos. El partido comunista en el que militaba Neruda organizó una manifestación. Casi 20000 personas se concentraron en la plaza Bulnes de Santiago de Chile. La manifestación fue bestialmente reprimida por la policía que utilizó armas de fuego. Varias de sus víctimas como la joven sindicalista de 19 años Ramona Parra son citadas en la obra de Neruda.

Empieza mediante unos violentos compases expresando la tragedia. Seguidamente la orquesta interpreta una especie de himno. El coro masculino canta las primeras estrofas recordando a los caídos en la historia chilena, repleta de dictaduras y golpes de estado. Las frases aumentan su violencia antes de la entrada del coro femenino iniciando su canto polifónico, uniéndose al anterior. La música recita como si se tratara de un Réquiem a los muertos asesinados por las dictaduras. Una sección meditativa se encuentra en la parte final, estallando finalmente con violencia.

El segundo movimiento lleva por título Massakern, las masacres. Neruda muestra su espanto frente a la eliminación pública de seres humanos. La música se ha calmado mientras el coro recita tristemente las palabras que nos relatan el silencio oficial de estas violentas masacres, como intentó el poder esconder a la muerte. La música muestra su indignación con sus estallidos violentos. Como olas de un mar revuelto el coro va declamando sus patéticas frases. Una nota sostenida termina el movimiento.

El tercer movimiento se titula Nitratens män, los hombres del nitrato. Relata el miserable estado en que se encuentran los trabajadores de las explotaciones de nitratos. Los que viven en el infierno terrenal. Un canto de protesta se eleva de las voces entrecortadas del coro. El de un pueblo olvidado por la sociedad, el pueblo que sufre. Una sección mezcla de violencia y esperanza cierra el movimiento.

El cuarto movimiento lleva el título Döden, la muerte. Recuerda la sangre vertida en la plaza de Santiago. Expresa la solidaridad del pueblo chileno en su defensa de los más desamparados. El coro nos muestra un nuevo ejemplo de Réquiem de un modo terrible. Un canto de esperanza roto por los disparos de los verdugos. Un grito de desesperación ahogado por el poder, como nos dicen las últimas frases recitadas lentamente.

El quinto movimiento se titula Hur fanorna föddes, cómo nacen las banderas. Una especie de himno se levanta del coro recordando el nacimiento de la bandera chilena.

Clavó la estrella con su mano ardiente.

Y cortó, de camisa o firmamento,

Azul para la estrella de la patria

El rojo, gota a gota, iba naciendo.

El sexto movimiento, Jag kallar på dem, los llamo, personaliza a varios de los caídos en la plaza. El coro los va recordando citando sus nombres, en una controlada atmósfera de recogimiento a pesar de la rabia intensa expresada. Se centra especialmente en la figura de la joven Ramona Parra, llamándola joven estrella iluminada, frágil heroína, flor ensangrentada, amiga nuestra, corazón valiente, niña ejemplar, guerrillera dorada. La música se dulcifica recordándola. Nos encontramos con la típica isla lírica que se encuentra en todas sus sinfonías. En la parte final jura continuar la lucha en su nombre

El séptimo movimiento, Fienderna, los enemigos. La música recupera todo su furor reclamando el castigo de todos los que cometieron el horrendo crimen. La frase kräver jag straff, pido castigo, se repite insistentemente.

El octavo movimiento es titulado Här är de, están aquí. El recuerdo de los que dieron su sangre en la plaza hará que continúe la lucha en todas partes. El coro recita con un furor contenido sus frases de afirmación, para continuar su lucha. Un solo orquestal expresa esta determinación apoyado por la percusión.

El último movimiento, se titula Alltid, siempre. El coro mediante un canto contenido, nos recuerda que aquellos hechos no se olvidarán jamás. Continúa con un canto a la esperanza, como se recoge de los versos de Neruda que cierran la obra y que reproducimos a continuación en su versión original.

Mil noches caerán con sus alas oscuras,

sin destruir el día que esperan estos muertos.

El día que esperamos a lo largo del mundo

tantos hombres, el día final del sufrimiento.

Un día de justicia conquistada en la lucha,

y vosotros, hermanos caídos, en silencio,

estaréis con nosotros en este vasto día

de la lucha final, en ese día inmenso.

El coro recita estas palabras en forma de un himno, en algunos momentos casi religioso. Un luminoso do mayor cierra la obra acompañando a la palabra dag, día.

Como ya realizó Beethoven y siguieron Mahler y Shostakovich, Pettersson introduce la palabra en su ciclo sinfónico, para aumentar su poder expresivo. Por ello es muy importante conocer el sentido de los textos cuando se realiza la audición de estas obras, pues se complementa con la música. Esta obra nos hace más evidente el paralelismo entre Pettersson y el autor soviético. Si Shostakovich hubiera tenido más libertad de expresión quizás hubiera llegado a resultados parecidos.

El socialismo estaba fuertemente arraigado en el corazón de Pettersson, tanto como los pensamientos de su poeta preferido Pablo Neruda. Su esposa Gudrun que hacia el final de la vida de su marido, declaraba que quizás hubiera sido mejor que se hubiera dedicado a la política o haber sido un sacerdote armado, combatiendo junto a los guerrilleros de América del Sur.

Junto a la partitura de su sinfonía añade un preámbulo conteniendo los términos que seguidamente traducimos. En esta obra, mi compromiso no es de naturaleza política. El nombre de una nación y los nombres de personas y lugares son para mí símbolos de lo que ha pasado en el mundo entero y de lo que todavía pasa actualmente. La historia de la humanidad es al mismo tiempo la historia de la crueldad del hombre frente al propio hombre, como en el principio de la historia. El hombre luchaba contra el hombre y el más débil era eliminado. Cuando más tarde se constituyeron los grandes centros de población, este motivo fundamental estaba vigente y se volvió para ciertos políticos un motivo espantoso, el de la crueldad. Pero el motivo fundamental está allí y estará siempre allí. Esta visión constituye el punto de partida de mi aceptación a escribir una obra de actualidad temporal en su sentido más profundo. Ninguna obra está más alejada de la mentira y de la invención indigna que la de Pablo Neruda. Su calor humano y la profunda compasión por los desamparados siempre actualizarán los más altos conceptos éticos en un mundo donde hasta el buen Samaritano se encuentra derrotado. El coro que conduce el texto forma parte de un conjunto puramente sinfónico sin intervenciones solistas. Es de este modo como el hombre habla con la voz de la colectividad.

En el mismo año 1974 Pettersson compone otra obra empleando textos de poetas latino-americanos. Es su cantata “Vox Humana” para solistas vocales, coro mixto y orquesta de cuerda. Utiliza textos cubanos, brasileños, peruanos, hondureños y finalmente en su última parte, del chileno Neruda, el poema La gran alegría, perteneciente al capítulo “Yo soy”, también de su Canto General. Consigue realizar una de sus obras más líricas.

En 1975 Pettersson tiene una discusión con la dirección de la Orquesta Filarmónica de Estocolmo, por un cambio de programa en un concierto de la gira que realizaba dicha orquesta por los Estados Unidos. Como resultado de su enfado prohíbe a dicha orquesta la interpretación de sus obras para siempre.

Desde los años 1960, sufro una enfermedad incurable. Es un verdadero milagro que consiga realizar una actividad creativa. Un milagro como el amor en la vida, que me ha mantenido vivo, lo he experimentado hasta el límite extremo. He vivido como un ser humano abatido, pero sin embargo la gente ha continuado pisoteándome, todo lo cual está muy lejos del mundo presente en mi música. Por esto deseo guardar esta música solo para mí.

Con estas palabras, publicadas en el periódico Dagens Nyheter el 13 de junio de 1975, justificaba su actitud. Pero más tarde cambia de ideas, levantando esta sanción.

En el mes de diciembre de 1975 la Sociedad Sueca de derechos de autor le concede la beca Kurt Atterberg dotada con 10000 coronas suecas. En el mes de marzo de 1976 recibe una suma similar de la fundación Carl Andersson y el Festival de Bergen le concede 25000 coronas para la composición de una nueva sinfonía que se estrenaría en la temporada 1977.

Pettersson vivía en no demasiado buenas condiciones en un cuarto piso de un bloque de apartamentos antiguos, rodeado de ruido. Junto a su mujer, prácticamente aislado del mundo, no pudiendo moverse libremente a causa de su artritis. El ruido de las obras de construcción próximas durante la jornada laboral y la música rock de sus vecinos durante el resto del día, hacía difícil concentrarse en la composición. En estas condiciones compuso su sinfonía.

Las cosas cambian más tarde, cuando en el mismo año 1976 la administración pública le otorga un apartamento de funcionario. Situado en el número 30 de la Batusgatan de Estocolmo, la casa había sido habitada con anterioridad por Ture Rangström. Se trata de un cómodo chalet ajardinado, donde por fin el artista podía sentirse feliz.

La “Sinfonía Nº 13” terminada en 1976 como resultado del encargo, como hemos dicho anteriormente, del Festival de Bergen para la celebración del 25º aniversario del Festival, debido a los problemas surgidos durante los ensayos no se pudo estrenar en dicha temporada. Finalmente se estrenó el 7 de junio de 1978 durante el concierto de clausura del Festival de dicho año, interpretada por la Orquesta Harmonien de Bergen, dirigida por Francis Travis. La obra está dedicada a Karsten Andersen, el director artístico de la citada orquesta.

Está orquestada para madera por duplicado, con piccolo, clarinete bajo y contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, cinco percusionistas y cuerda. La obra es una de las más densas y complejas de su autor. Construida en un único enorme movimiento de 67 minutos de duración se hace difícil su análisis, especialmente cuando su única grabación disponible en la actualidad no presenta ninguna división intermedia. Encontramos natural que no se pudiera interpretar en el tiempo previsto debido a la dificultad de sus ensayos.

Para facilitar su análisis se puede considerar dividida en seis partes, según indica el eminente crítico musical José Luis Pérez de Arteaga. La primera sección la titula como fanfarrias. Empieza con una entrada ebullescente de la cuerda, que se repetirá más tarde en la obra. Fanfarrias de las trompetas y cortos motivos de los trombones forman otros caracteres, que se encuentran rodeados de un material musical extremadamente concentrado. La primitiva agresividad de la música se va relajando, para conducirnos hasta la segunda sección que el crítico mencionado titula como secuencia lírica, sin que encontremos el título demasiado justificado. La música aumenta su agresividad que luego cambia hacia posiciones más tranquilizadoras. A la tercera sección le da el título de ostinato I, esta vez con más propiedad. La música se vuelve más tonal, con la repetición de un motivo con cierto carácter oriental. Se trata de la primera isla lírica. Luego aparece una cantilena en el violoncello. Un crescendo nos lleva a una violenta sección con intervención de la percusión y los metales. Los fuertes ritmos inestables se resuelven en una sección más apacible, pero la tensión pronto vuelve a aumentar en un nuevo estallido de furor para luego difuminarse en una especie de claroscuro cambiante.

La cuarta sección lleva el título de ostinato II, por empezar mediante un nuevo motivo repetido. La música alcanza un estado de mucha tensión. Luego continúa con una sección que acaso podríamos calificarla como más lírica, pero solamente en el fondo. La melodía oriental vuelve a repetirse en una nueva variación, antes de un período más reflexivo situado en la parte central de la sinfonía. Una melodía lírica se adivina en la parte final de esta sección. La quinta sección recibe por el crítico el nombre de progresivo decrescendo. Empieza con motivos repetitivos, en un clima menos agresivo que en anteriores momentos. Una figura en forma de himno empieza a perfilarse lentamente. La música se va dulcificando, a pesar de las continuas disonancias que la rodean. Un curioso episodio es el del extraño vals que nos sugiere, como si fuera un homenaje al pasado. La sección termina con una parte lírica interrumpida por breves motivos, que aumentando su carácter rítmico nos conducen hacia la última parte. Empieza con motivos aislados en la flauta. La cantilena lírica del violoncello inicia una segunda isla lírica, característica de toda la obra de Pettersson, esta vez por duplicado. Está inspirada en la obra de Berlioz Harold en Italia. La cuerda interpreta una amplia melodía, que puede ser considerada como el inicio de una extensa coda. A pesar del triste ritmo fúnebre que le acompaña, parece que el autor expresa un instante de felicidad o cuando menos de conformismo.

La escucha de esta obra nos invita a realizar una serie de reflexiones. Se trata de una obra muy densa, difícil de escuchar y de interpretar. Es lógico que la primera vez no se pudiera estrenar por falta de repetidos ensayos. La persona que se disponga a escucharla por primera vez la encontrará de una aridez insuperable. Necesita realizar un esfuerzo de concentración, si quiere penetrar en el fondo de esta música. En nuestro mundo escuchamos la música muchas veces como sonido de fondo, de un modo superficial. Es difícil poder concentrarse olvidando nuestro entorno. Pero sin esta concentración es imposible acceder a obras más complejas, cuya belleza no se encuentra en su superficie.

En otros campos artísticos podemos encontrar parecidos ejemplos. Si leemos una obra filosófica o poética como si fuera una revista o un periódico, nunca lograremos entenderla. Es difícil para el público actual, acostumbrado a las sensaciones directas, a los impactos que le produce el mundo audiovisual televisivo, en el que nos encontramos inmersos, concentrarse en una obra complicada. El público quiere gozar de una manera directa de las sensaciones que recibe, dándole una terrible pereza el tener que pensar, el desarrollo del pensamiento. Por esta causa la música que popularmente triunfa es la más directa, la más sencilla.

La música de Pettersson se ha vuelto en cierto grado menos agresiva que en anteriores sinfonías. No podemos afirmar que se trate realmente de una página feliz, pero a pesar del empeoramiento de su estado físico no queda reflejado en la obra. Quizás las ayudas recibidas y un estado de resignación, le produzcan algo de bienestar durante sus años finales. Otro de sus aspectos son las diversas citas de motivos de otras obras clásicas, de una forma bastante disimulada.

Terminamos el comentario de esta obra con la traducción de otro de los pensamientos de Pettersson, que como siempre lo convierten en un gran humanista.

Una gran parte de la humanidad no se interesa por la música y no es posible poderla educar en este sentido. La mayoría de la gente puede pasar de la música y del arte. No se puede exigir de alguien que se encuentra sentado en el metro bostezando, que vaya a una sala de conciertos y que escuche música. Vamos por el mundo con un cierto celo de misionero y creemos poder redimir al ser humano mediante la música. He tenido la ocasión de darme cuenta que ningún ser humano se vuelve mejor gracias a la música. Los mayores crápulas que he conocido poseían un sentido profundo de la música. El arte es algo irracional, no lo podemos negar. Algo estalla en tu alma y empiezas a cantar. Es de este modo como reaccionaron los esclavos negros y los soldados durante las guerras. Esto los hace avanzar, les da el suficiente coraje para seguir hacia adelante. Cuando hayamos podido superar nuestro propio terror y lo transformemos en arte, en este instante solamente, nuestra música poseerá un mensaje.

Pettersson vive en la casa que le había sido otorgada por el estado sueco, una costumbre de los países escandinavos para fomentar el arte que en otros lugares parecería una utopía. Por primera vez después de muchos años tenía acceso a un jardín y salir de las cuatro paredes en que por su invalidez había quedado encerrado. Su mujer asegura que los años pasados en el nuevo apartamento fueron los más dichosos que pasaron en el curso de su matrimonio, a pesar de que la enfermedad continuaba deteriorando su salud, agravada por la aparición de un cáncer.

El año 1978 fue muy productivo como compositor. Dos nuevas sinfonías además del “Concierto para violín y orquesta Nº 2”, escrito entre 1977 y 1978.

La “Sinfonía Nº 14” fue terminada en 1978 en su vivienda de funcionario, como se ha dicho, una cómoda planta baja rodeada por un pequeño jardín. No se estrenó hasta el mes de noviembre de 1981, después de la muerte del compositor, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Estocolmo dirigida por Sergiu Comissiona. En Alemania se presentó el 7 de mayo de 1988 interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín dirigida por Johan Arnell, grabada discográficamente por el sello CPO.

En la sinfonía cita uno de sus “24 Barfusslieder”, la segunda de las Canciones Descalzas, escritas durante los años 1943 a 1945, empleando textos propios. Un lieder recurrente en diversas obras suyas, algo parecido a los utilizados por Mahler en su obra sinfónica.

La obra sigue el modelo de su anterior sinfonía pero con una extensión más limitada. Construida en un solo movimiento con unos 47 minutos de duración, no utiliza la gran batería de percusión acostumbrada. Además de timbales y celesta, emplea solamente triángulo, tambor, platillos y tam-tam. Después de una agitada introducción siguiendo su agresivo estilo a que nos tiene acostumbrado, continúa con una sección de un tipo más intimista, dominada por la cuerda. Contiene instantes casi camerísticos de un delicado lirismo. Una nueva sección empieza con un crescendo seguido por un ostinati de breves frases repetidas, que nos lleva a una explosión de los metales. Los gritos de rabia alternan con situaciones más resignadas. De esta manera, continua con una nueva sección lírica delicada, con breves intervenciones solistas. Sigue con un nuevo ostinati de forma rítmica, que desemboca en una expresiva frase lírica. Una nueva sección con cierto carácter heroico nos lleva a una situación más dramática. Nos encontramos con un continuo claroscuro, donde van alternando situaciones duales, dramatismo frente a resignación y cierta esperanza, como una imagen de la propia vida.

 Si consideramos a la obra dividida en dos mitades, la segunda parte empieza con una intensa marcha fúnebre marcada por la percusión, que termina en la desesperación, pero con alguna referencia a la esperanza. Continúa mediante secciones con un extraño contrapunto que esconden amplias melodías. La música nos lleva a una nueva isla lírica, interrumpida por tensos motivos. Un nuevo pasaje de características camerísticas, contrasta con una nueva explosión de los metales. La cuerda inicia una nueva parte con amplias líneas, que nos conduce a una de las secciones más delicadas de la obra. Varias veces es interrumpida por los estallidos dramáticos, pero la frase melódica vuelve a resurgir. En la parte final la lucha entre estos elementos dramáticos y líricos se acentúa, como si fuera una lucha entre la parte tonal y la atonal, considerando al atonalismo como efecto dramático. Esta confrontación nos lleva a la coda, que termina con un acorde en do mayor, seguido por un silencio, sin una clara declaración de vencedores o vencidos.

Una obra menos dura que sus anteriores sinfonías, albergando algunos cantos a la esperanza. A pesar de la continuidad de su característico estilo, nos parece una obra más abordable, tanto por su duración como por su menor agresividad, conteniendo delicados espacios líricos. A pesar de poseer rasgos tonales, su estilo propio la convierte en una de las obras mas avanzadas del pasado siglo.

La “Sinfonía Nº 15” fue terminada también como la anterior en 1978, para cumplir con un pedido de la Televisión sueca. Escrita igualmente en un solo movimiento, sus dimensiones son todavía más reducidas, unos 35 minutos solamente, si la comparamos con su anterior producción.

La obra continúa presentando todas las características de su autor. Violencia junto a tristeza, se unen en una difícil obra. Como en sus anteriores sinfonías la podemos dividir en varias partes, que se interpretan sin pausa. Pensando en la forma de la sinfonía clásica en cuatro movimientos, podemos distinguir un allegro inicial, seguido por un andante, el scherzo y un movimiento final terminando en adagio.

Una primera parte de aspecto violento con gran economía temática, reducida a solitarios acordes, redobles de tambor, figuras breves en las cuerdas. Parece la descripción de una feroz batalla. La segunda parte se podría definir como un lento lamento, en el que se repiten los anteriores motivos con un tiempo más lento. En ningún momento se llega a los intensos momentos líricos que presentan otras de sus sinfonías. Todo esta teñido por una gran amargura. Una tranquila pero agobiante sección con solos instrumentales cierra esta división.

En la tercera parte se presenta el conflicto, en forma de violenta lucha entre ambas partes. Potentes estructuras rítmicas destruyen cualquier melodía que se pretenda formar. La última parte se inicia con un himno en forma de coral, pero rodeado de exclamaciones dolorosas. Los elementos agresivos vuelven a interponerse durante su desarrollo. En su parte final la música se dulcifica aparentemente, con suaves notas alargadas, pero es nuevamente interrumpida por entradas percusivas recordando la lucha. Finalmente no encontramos una verdadera resolución del conflicto planteado, terminando con una nota suspendida como si fuera un interrogante.

Puede considerarse como un retorno a la dureza, en el ciclo presentado por Pettersson. No tenemos ninguna referencia, pero podría ser que el estado físico en que se encontraba últimamente hubiese afectado a su producción. Encontramos en ella escasos momentos líricos y en cambio una gran expresividad de forma violenta, como gritos de rabia y dolor. Un estado de lucha con pocos momentos para el reposo.

La “Sinfonía Nº 16” es la última completada por Pettersson. Se trata de una sinfonía singular, única en toda la producción de su autor, una obra para saxofón y orquesta. En el año 1979 Pettersson recibe una petición del solista de saxo Frederick Hemke para realizar una composición para saxofón. Pocos meses más tarde el compositor le envía la partitura de una nueva sinfonía, una obra que incluye la participación de un saxo alto como solista.

La obra se estrenó después de la muerte del compositor, en el año 1984, interpretada por Frederick Hemke con la Orquesta Filarmónica de Estocolmo dirigida por Yriy Ahronovitch. Años después el compositor sueco Anders Eliasson pide al saxofonista John-Edward Kelly la grabación discográfica de dicha sinfonía. Kelly al estudiar la partitura se da cuenta del empleo demasiado restringido de las capacidades que tiene el instrumento por parte de Pettersson. Según el solista, el compositor no conocía demasiado el instrumento, especialmente la extensión de sus registros. Muchas veces su voz quedaba ahogada por la orquesta. Entonces Eliasson sugiere al saxofonista si podía realizar una corrección de la obra con la ampliación de los registros del saxo. Finalmente Kelly realiza once correcciones que envió al director, el cual aprobó con entusiasmo los cambios realizados. Con esta partitura John-Edward Kelly realiza una nueva grabación de la sinfonía en 1995, junto a la Rundfunk-Sinfonieorhester Saarbrücken dirigida por Alun Francis.

Escrita como es habitual en un solo movimiento, puede dividirse en cuatro partes. La primera, frenetico, attacca, empieza con una ataque frenético de las trompas, junto a golpes rítmicos de los primeros violines. Pronto nos damos cuenta del carácter más meditativo de esta sinfonía, con respecto a las inmediatamente anteriores. A pesar de que todavía existen sus característicos rasgos de dureza. El saxo se funde con la orquesta como un instrumento más, destacando solo por su tesitura y la continuidad de su canto.

La segunda parte, sin ninguna pausa con la anterior, lleva el título cantabile espressivo, attacca. Representa el adagio de la sinfonía, conteniendo melodías más líricas, interpretadas por el saxo acompañado siempre delicadamente por la orquesta. El autor juega con las posibilidades cantabiles del instrumento solista. La tercera parte, sin título, empieza con una intensificación rítmica, con motivos más vivos interpretados por el saxo, acompañado seguidamente por los fuertes motivos rítmicos de la introducción. Un pasaje de tipo camerístico, protagonizado por el saxo, nos llevará a la última parte, que tampoco posee título. La orquesta intenta borrar los rasgos de lirismo iniciados por el saxo. Cuando llega la calma, el saxofón se encuentra solamente acompañado por la cuerda, formando una nueva isla lírica, una elegía para saxo y cuerdas que nos lleva a una tranquila coda.

Cuando compuso esta obra el compositor no sabía que sería su última obra completa, por ello no podemos compararla con la última sinfonía de Shostakovich de un parecido carácter. Presenta una síntesis de sus rasgos característico pero abandonando finalmente la agresividad y volviéndose más lírica. Su tranquilo final nos da la impresión de ser un dulce adiós a la vida.

En el mismo año 1979 compone su “Concierto para viola” que queda como manuscrito. Años más tarde el compositor alemán Peter Ruzicka lo descubre entre sus documentos. Logrando el permiso para interpretarlo de su viuda, que desconocía el trabajo, se estrena en septiembre de 1988 en Berlín con Yuri Bashmet y con la dirección de Sergiu Comissiona.

La “Sinfonía Nº 17” fue empezada en 1980. Pettersson muere en el mes de junio de dicho año sin poder completar la obra. Esta obra en estado fragmentario permanece no publicada y sin haberse estrenado. No conocemos exactamente en que estado dejó la obra y si alguna vez alguien decidirá realizar una versión ejecutable de sus fragmentos. Parece que el director Peter Ruzicka, interesado en la obra de Pettersson, ha decidido dejarla en reposo, como ha hecho con la primera sinfonía, sin incluirlas en el ciclo completo de las sinfonías de Pettersson.

Allan Pettersson muere en Estocolmo el 20 de junio de 1980. Un cáncer que unido a su enfermedad acaba con la vida de este insigne músico y humanista. Con ello moría uno de los sinfonistas más ilustres de Suecia, un hombre que utilizando las formas académicas del pasado supo transmitir sus sentimientos de rabia, desolación y dolor a una música, empleando un estilo personal que la convierten en una música de nuestro tiempo.