Alain Bancquart (1934-2022) nació en Dieppe, ciudad del departamento del Sena Marítimo situada en el Canal de la Mancha, el 20 de junio de 1934. Estudió en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París entre 1950 y 1959. Estudios de violín, viola, música de cámara, contrapunto, fuga y composición con Darius Milhaud.
En 1955 se casó con Marie-Claire Bancquart (1932-2019), poeta, crítica literaria, formando una pareja de creadores que colaboraron en numerosas ocasiones. Fue profesora de Literatura Francesa Contemporánea en la Universidad de la Sorbona en París.
Alain Bancquart ocupó la plaza de tercera viola solista de la Orchestre National de France entre 1962 y 1973. Director musical de las Orchestres de Régions de l'ORTF entre 1973 y 1975. Director musical de la Orchestre National de France desde 1973 hasta 1977.
Inspector musical del Ministerio de Cultura entre 1977 y 1984. Paralelamente productor a Radio France del programa Perspectives du vingtième siècle, conciertos de música contemporánea, entre 1977 y 1983. Profesor de composición del Conservatorio Nacional Superior de Música de París desde 1984 hasta 1995.
Actualmente no existen grabaciones modernas de sus sinfonías, por lo cual en muchos casos nos limitaremos a pequeñas citas y en otras a los comentarios del propio compositor.
La "Symphonie en trois mouvements", fue compuesta en 1963 para tres percusionistas, timbales, piano y cuerdas. Estrenada por l'Orchestre de Radio Luxembourg en 1963 bajo la dirección del propio compositor. Posee una duración de unos 25 minutos.
Desde 1967 Bancquart ha dedicado todo su trabajo al estudio de los micro intervalos en un enfoque neo-serial, utilizando principalmente cuartos de tono y recientemente, dieciseisavos de tono.
La "Symphonie concertante pour harpe solo, cordes et ondes" compuesta en 1980 fue estrenada por Marie-Claire Jamet con l'Ensemble Intercontemporain, dirigida por Peter Eotvos en 1980. Tiene una duración de unos 18 minutos.
La "Symphonie de chambre avec flûte et violoncelle soli" compuesta en 1980 fue estrenada por Pierre-Yves Artaud y Alain Meunier con el conjunto l'Itinéraire, bajo la dirección de Jacques Mercier en 1980. Tiene una duración de unos 17 minutos. El compositor añade las siguientes frases.
Es la primera partitura en la que utilicé una técnica que más tarde llamé Polimorfia. Se trata de obras que se subdividen en dos o más piezas autónomas, que se pueden tocar de forma independiente. Aquí, podemos extraer la parte de los dos solistas, la obra lleva entonces el título de: "Dúo para flauta y violonchelo". El proceso en esta pieza sigue siendo bastante simple, ya que es solo una forma. En obras posteriores el principio se generalizó de una manera mucho más compleja. Especialmente en "Ceremonial" y en el "Libro del Laberinto".
La “Sinfonía Nº 1" fue compuesta para Radio-France entre 1979 y 1980 para cuatro percusionistas, dos guitarras eléctricas y cuerda. Se estrenó interpretada por l'Orchestre National de France bajo la dirección de Gabriele Ferro en 1981 en Radio-France. Con una duración de unos 35 minutos está dividida en tres movimientos.
Primera pieza sinfónica verdaderamente ambiciosa. Aquí encontramos casi todas las técnicas que se utilizarán en el resto de mi trabajo y especialmente el uso de esquemas de duración para la realización de la forma. A partir de esta sinfonía, comenzó un largo trabajo de dominio de la gran forma.
Fue esta voluntad, el "duro deseo de durar" lo que llevó a la Quinta Sinfonía, y sus sesenta y cinco minutos. Es también este deseo de la gran forma lo que me obligó a encontrar tipos de proliferaciones de patrones de duración que caracterizan todos mis trabajos recientes. Fue a partir de este momento (1979-1980) que entendí que el tiempo debería desempeñar un papel tan importante, si no más importante, que el espacio. De hecho, si el espacio, me refiero a las alturas, es finito, compuesto de 12, 24 o 96 grados, el tiempo es infinito. La modulación de un espacio definido es limitada, la de un tiempo dado no lo es.
En cuanto a la orquestación, procede en bloques de timbres homogéneos, porque ya había entendido que la armonía en micro intervalos hace sus propios timbres, y que una mezcla heterogénea de sonidos instrumentales tendería a neutralizar estos primeros timbres armónicos. Los instrumentos de viento se afinan de dos en dos a una distancia de un cuarto de tono, las cuerdas no están pre afinadas. Esta es también la última vez que hice esto, las dificultades de la entonación eran, al menos en aquella época, casi imposibles de superar.
El primer movimiento, desde su comienzo muestra una profunda atonalidad, algo que continuará durante toda la obra. Alternan secciones más intensas con otras de carácter reflexivo. Un universo sonoro difícil de definir. En la parte final del movimiento después de la intervención de la percusión continúa con una sección meditativa lenta, que termina en un silencio enlazando con el siguiente movimiento.
El segundo movimiento, corresponde a la parte lenta de la sinfonía. Sonidos suspendidos en el tiempo contrastan con una segunda parte más intensa con fuertes cambios dinámicos, para terminar con un regreso a la tranquilidad inicial.
El tercer movimiento, Finale, empieza con un largo dúo de guitarras eléctricas en su registro más bajo, que solo aparecen a partir de este momento reemplazando a los contrabajos. El resto de la orquesta se les une gradualmente, pero la presencia de las guitarras se abre paso a través de toda la pieza como un sonido de fondo.
Catorce terroríficos golpes de la percusión aparecen hacia la mitad del movimiento, recordando al comienzo del final de la Décima inacabada de Mahler y su irregularidad, interviniendo a veces con intervalos bastante largos y solo coincidiendo excepcionalmente con el ritmo, provoca una imprevisibilidad, que los hace aún más aterradores. Su fuerza brutal anuncia el martilleo despiadado de su tercera sinfonía Fragments d'Apocalypse. Las guitarras vuelven a quedar solas hacia el final y a los dos últimos golpes de la percusión, estrechamente ligados, solo les sucede un tartamudeo muy breve de los contrabajos en pizzicato. Extracto tomado del texto de Harry Halbreich escrito para el LP de Erato de 1984.
La "Sinfonía Nº 2" compuesta en 1981 fue estrenada por l'Orchestre Philharmonique de Radio-France en 1981, dirigida por el compositor. Está orquestada para un percusionista y cuerdas.
La "Sinfonía Nº 3" (Fragments d'Apocalypse) compuesta en 1983 utiliza un texto procedente de la Apocalipsis de San Juan. Está orquestada para tenor solista, dos bajos solistas, seis percusionistas solistas, cuatro percusionistas, piano, dos arpas y cuerda. Necesita dos directores.
Se estrenó en 1983 interpretada por el tenor Guy Renard con la Nouvel Orchestre Philharmonique, dirigida por Wojciech Michniewski y Alain Bancquart. Tiene una duración de unos 40 minutos.
La "Sinfonía Nº 4" compuesta en 1987 se estrenó durante el Festival de Música de Strasbourg de 1987, interpretada por la Orquesta Georges Enesco de Bucarest dirigida por Mihai Brediceanu. Está orquestada para cuatro percusionistas y cuerdas. Tiene una duración de unos 25 minutos.
La “Sinfonía Nº 5" (Partage de Midi) fue compuesta en 1992 para Radio-France, utilizando en su último movimiento un texto procedente del Partage de midi de Paul Claudel. Está escrita para solo de barítono, orquesta con dos arpas, dos címbalos, cuatro percusionistas y cuerda. Se estrenó en 1992 en Radio-France interpretada por el barítono Pascal Sausy con la Nouvel Orchestre Philharmonique dirigida por Roman Koffman. Tiene una duración de unos 65 minutos y está dividida en tres movimientos. Hymne, Danse y Cantique.
Continuamos con algunos extractos de un estudio escrito por Michel Rigoni para los Cahiers du C.I.R.E.M. que fueron dedicados al compositor en 1994.
... Después de analizar la tradición sinfónica, Alain Bancquart se convenció de que la noción de tiempo es privilegiada en los períodos de invención. Así, el trabajo sobre una escritura enteramente basada en escalas de cuartos de tono encontrará su plena realización a través de la gran forma, mediante la larga duración.
La conciencia de la adquisición del tiempo musical fue magistralmente ilustrada por Bruckner, quien desarrolló un sentido del tiempo, de la meditación musical que ya había sido inaugurado por el último Beethoven y las longitudes divinas de las grandes sinfonías de Schubert. A Alain Bancquart le gusta la idea de música que se resolvería en el infinito, una música que debe detenerse en un momento dado porque nuestra percepción tridimensional no nos permite vivir el éxtasis de un despliegue temporal ininterrumpido. Así, la cuarta sinfonía termina con un poderoso crescendo del tutti, que podría ser el comienzo de una nueva progresión.
... Lo que caracteriza al arte sinfónico (de Bruckner) en su dominio de la larga duración ... es la polarización en torno a ejes poderosos, momentos cruciales que se mueven de una sinfonía a otra... En la sinfonía "Partage de midi", la más larga de las sinfonías de Bancquart, de una duración equivalente a la séptima de Brückner, se implementa una estrategia similar. El "coral" de las cuatro violas en la mitad del segundo movimiento es la piedra angular, lugar de partida de la sinfonía dividida en dos partes iguales.
... Alain Bancquart admira especialmente la presentación del tema inicial de la séptima de Brûckner. Lo que llama la atención aquí, además de la magnitud, es que el desarrollo dicta la armonía. El tema parece armonizarse, la melodía abarca toda la dimensión musical.... Alain Bancquart se caracterizó por tal enfoque. Lo veremos en la melodía de los violonchelos que comienza la quinta sinfonía. Esta decantación del lenguaje es particularmente necesaria en el mundo de los micro intervalos...
Aunque el segundo movimiento de esta quinta sinfonía, subtitulado "Danza", juega sobre la velocidad durante unos veinte minutos, la puesta en valor progresivo de una sola gran línea melódico-rítmica sigue siendo una señal del deseo de tender hacia una simplicidad, aunque relativa.
La Sinfonía debe su subtítulo al Cantique de Mesa de Paul Claudel, tomada del tercer acto de Partage de Midi, que se utiliza en el tercer movimiento de la sinfonía, Cantique. Después de una pensativa y extensa introducción el barítono interpreta el texto de Claudel mediante secciones cantadas y otras recitadas.
La obra literaria, que data de 1906, es la obra maestra de Claudel. Incluye en un estilo ardiente y poético, el matrimonio de Shakespeare y Rimbaud, la felicidad y el drama de su vida. Yse abandonó a su esposo para vivir con Mesa. Deja a este último por un tercer hombre que no la satisface. Los dos protagonistas están relacionados entre sí. El hombre, enamorado de lo absoluto y de Dios, no puede estar satisfecho con la mujer ni apartarse de ella. La mujer ama a este hombre que la supera y la lleva a su desgracia, hasta el triunfo del Espíritu victorioso en la transfiguración del mediodía.
El "Livre du Labyrinthe" es un ciclo de seis partes para diversos instrumentos terminado en 1999 y estrenado en Radio-France el 27 de mayo de 2000. Según el compositor es su obra más importante.
La escritura de la obra fue laboriosa empezando en 1995 con la primera pieza Labyrinthe / Miroir para piano y conjunto instrumental que actualmente es la tercera parte del ciclo. La segunda parte de la obra que lleva el título de Solitude du Minotaure escrita en 1995 para piano en dieceisavos de tono, dos pianos en cuartos de tono y dos violas d'amore, actualmente ocupa la cuarta parte.
La segunda parte de la obra actual, Icare, escrita en 1997 utiliza un texto de la esposa del compositor Marie-Claire Bancquart para voz de bajo y cinco violoncelos. La parte más extensa y principal de la obra es Meurtre, escrita para soprano, mezzo-soprano, tenor, bajo y cinta magnetofónica.
Para terminar el ciclo en 1998 compuso el Prologue para cinco instrumentos, clarinete, fagot, dos violas d'amore y violoncelo, como primera parte y el Epilogue para clarinete y violoncelo para cerrar la partitura.
La obra se basa en la leyenda griega del Minotauro y el Laberinto de Creta. Es interesante conocer su historia para poder conectar con la obra musical. Como en esta obra de carácter cultural superamos los límites impuestos por la palabra sinfonía, a continuación resumimos la leyenda.
La acción trascurre en la isla griega de Creta y sus personajes pertenecen a la mitología. El dios del mar, Poseidón, envió un toro blanco al rey Minos de Creta para que lo sacrificara en su honor. Maravillado por la belleza del animal Minos no quiso sacrificarlo cambiándolo por otro toro y lo guardó entre su rebaño. Poseidón enfadado por el engaño deseó vengarse. Para ello hizo que la mujer de Minos, Pasífae, se enamorara locamente del bello animal.
El inventor de la época Dédalo por orden de la Reina hizo construir una vaca de madera donde se escondió Parsífae. De este modo pudo consumar su acto de amor con el toro blanco. De esta unión nació el Minotauro, un monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Después de la consulta con un oráculo el rey Minos ordenó a Dédalo la construcción del famoso Laberinto donde el Minotauro quedó encerrado.
En aquella época Atenas rivalizaba con Creta el dominio del Mediterráneo. El rey de Atenas, Egeo, tenía fundada sospecha que el hijo de Minos, Androgeo, planeaba una rebelión contra él. Cuando fue para participar en unos juegos a Atenas ordenó matarlo.
Minos deseó vengarse ordenando la invasión de Atenas. El resultado fue la imposición de un doloroso tributo a la ciudad. Cada cuatro años los atenienses debían enviar siete muchachos y siete muchachas a Creta destinados a ser devorados por el Minotauro.
Egeo tenía un hijo llamado Teseo y en el tercer envío de jóvenes se ofreció como voluntario para ser incluido entre los elegidos. En Creta antes de ser llevado al Laberinto Teseo conoció a la hija de Minos, Ariadna. La muchacha se enamoró de Teseo y decidió ayudarlo.
Le proporcionó una madeja de hilo. De este modo después de matar al Minotauro, Teseo podría encontrar el camino de retorno del Laberinto siguiendo el hilo que había desenrollado previamente. Teseo logra matar al Minotauro liberando de este modo a los atenienses a pagar su tributo de sangre. La historia simboliza el triunfo de la civilización, Grecia crisol de la cultura, sobre la barbarie representada por el monstruo.
Volviendo a la música, es una obra muy compleja que no podemos catalogar en ningún género. En ella Bancquart emplea todas sus técnicas experimentales basadas en la micro tonalidad para expresar el mito del Minotauro. Según las propias palabras del compositor, quisiera que fuera un paseo al interior de un mito, al interior de un jardín mítico. Pienso, por ejemplo en el parque barroco de Bomarzo, en Italia, que está poblado de estatuas de monstruos.
La "Sinfonía Nº 6" (En souvenir de Louis Saguer) compuesta en 2006 para una orquesta de flautas, se estrenó en el mismo año en la Salle Cortot, interpretada por la Orchestre de flûtes français, dirigida por el compositor.
La "Sinfonía Nº 7" (Lecture des ténèbres) fue compuesta en 2009 para orquesta de cuerda. Tiene una duración de unos 30 minutos.
La "Sinfonía Nº 8" (Viendrait peut-être Qui) compuesta en 2018 para nueve voces y gran orquesta, utiliza un texto escrito por Marie-Claire Bancquart. Todavía no se ha estrenado.
Con motivo de sus ochenta años y en presencia de investigadores, compositores, instituciones o intérpretes como Jean-Marc Chouvel, Franck Yeznikia, Laurent Martin, Paul Méfano, Michel Fischer, Pierre-Albert Castanet, Stéphane de Gérando, Karine Le Bail, Irène Jarsky, Pierre-Yves Artaud, Pierre Strauch, Hugues Dufourt, Michel Decoust, el Centre de documentation de la musique contemporaine de París y sus socios del CNRS, Université Paris IV, CNSMDP, IREMUS) se rindió homenaje a la labor y acción pública y pedagógica de Alain Bancquart.
A mediados de los años sesenta, se me apareció la urgencia de tener en cuenta de manera radical la erosión de los sistemas jerárquicos del mundo tonal. Mucho más que una evolución de la armonía hacia la "Pansonorite" de la que Ivan Wyschnegradsky ya había hecho la teoría en ese momento, sentí la necesidad de una ruptura franca con un sistema tonal, desgastado hasta el fondo por el cromatismo. La relativa grisura e indeterminación de la armonía resultante del serialismo no me pareció satisfactoria.
Por otro lado, las tres partes microtonales de "Nuptial Face" de Pierre Boulez, antes de que una desafortunada revisión degradara esta deslumbrante música, fueron todo un descubrimiento. La lectura de esta partitura, y la reflexión de que la escala de semitonos iguales se había establecido para permitir la existencia de una armonía tonal moduladora y no lo contrario, fueron determinantes.
De hecho, si el tono estaba vinculado de esta manera a la escala de los semitonos, la forma más directa de terminarlo era obviamente buscar otras escalas. Así que decidí en ese momento dedicar mi trabajo al estudio de la música en micro intervalos. El cuarto de tono era, por razones prácticas de escucha y dirección, la micro-distancia más accesible. Sin embargo, el deseo de acceder a otras escalas más pequeñas siempre ha existido para mí. Durante unos años, gracias al piano en dieciseisavos de tono construido por Julián Carrillo, pude realizar lo que hasta entonces era solo un sueño.
Sin embargo, la conversión radical que estaba haciendo entonces al universo micro-tonal no se trataba solo de resolver problemas. Surgieron otras preguntas, quizás incluso más serias que las relativas a las alturas. Me llevó unos años, durante los cuales surgieron concepciones bastante firmes de las posibilidades armónicas y melódicas de los micro intervalos, entender que la elección de nuevas escalas de tono de sonidos implicaba nuevas escalas de tiempo, si se quería obtener una coherencia del discurso. Sobre este tema, me di cuenta de la existencia de un ritmo tonal, directamente vinculado a la organización vertical del sistema tonal, como también hay un ritmo gregoriano, cuánto más flexible.
Estaba trabajando en aislamiento en ese momento. El único que percibió la existencia de estos problemas y parte de sus soluciones, fue Wyschnegradsky. Sin embargo, su obra seminal: "La ley de la pansonoridad" quedó entonces inédita, y no fue posible, hasta su publicación en 1996 por Pascale Criton, poder acceder a ella. Algunas ideas fundamentales me quedaron de la música serial, especialmente la de la no repetición. Pero la no repetición en la octava, no era un dogma, sino la sensación de redundancia innecesaria en un contexto mucho más rico que el de los semitonos.
Con respecto a otros parámetros, en particular el de las duraciones, esta idea de no retorno se volvió cada vez más importante para mí. La desaparición de las simetrías me parecía inevitable, si queríamos encontrar una flexibilidad en la organización de los fraseos comparable a la del gregoriano, o incluso a la de cierta música india, por ejemplo.
Es la idea misma de la pulsación regular que se puso en juego, así también la del tempo como estándar de tiempo. Poco a poco fui avanzando hacia una concepción de un tiempo musical regido por técnicas de proliferación muy estrictas, pero con resultados cada vez más impredecibles. El objeto cada vez más distante de su primera forma se convierte en su propia anamorfosis, la aventura de la forma se convierte en la del tiempo. Estas ideas siguen siendo las que me guían en mi trabajo actual.
Es la historia de este cuestionamiento constante que cuenta el catálogo que aquí presento. Espero que los comentarios realizados a varias piezas permitan seguir la evolución de esta obra a lo largo de unos cuarenta años. He conservado con fines puramente documentales algunas partituras del período que precedió a lo que acabo de describir. La primera pieza que utiliza cuartos de tono de manera bastante sistemática es: "Thrène I para trío de cuerdas". Si me gustara este tipo de nomenclatura, podría nombrar esta pieza, como Opius 1.
Alain Bancquart, murió el 26 de enero de 2022 en Paris. Su catálogo contiene obras de todos los géneros, oratorios, conciertos, obras de cámara, instrumentales, vocales y otras de difícil clasificación. La dificultad de su interpretación y audición ha hecho que su producción no se haya popularizado. Música de carácter experimental buscando nuevos sonidos y una armonía singular, pero que resulta muy difícil de asimilar para la mayoría de los melómanos.