Francisco Escudero (1912-2002) nació en San Sebastián[1], Donostia en euskera, el 13 de agosto de 1912, en el País Vasco, Euskal Herria en euskera. Su familia se trasladó a la villa guipuzcoana de Zarautz cuando el niño aun no tenía los cinco años, por lo cual siempre se consideró zarauztarra.
Su primera formación musical la realizó hacia 1920 en Zarautz, estudiando solfeo y a tocar el flautín y el oboe, con sus maestros Jaime y Luis Gurruchaga en la Academia de la Banda Municipal de Zarautz. Ingresó como músico de esta banda hacia 1926 como titular de flauta y oboe.
Su primera obra estrenada en público fue una Berceuse perteneciente a su obra para orquesta "Hojas de Álbum" Op.1, que interpretó en el Teatro Victoria Eugenia la orquesta del Conservatorio dirigida por Alfredo Larrocha.
Su familia se trasladó a Donostia, San Sebastián donde comenzó en 1929 sus estudios de piano y armonía con Beltrán Pagola y de oboe con Antonio Cortés, en el Conservatorio Municipal de Música hasta 1932.
Al obtener en el mes de diciembre de 1932 una beca de la Diputación de Guipúzcoa y otra de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pudo estudiar, primero en Madrid, siendo alumno de composición de Conrado del Campo, y en París a partir de 1935, donde realizó cursos de perfeccionamiento en composición con Paul Dukas y tras la muerte de éste con Paul Le Flem entre 1935 y 1936. También en Múnich fue alumno de Albert Wolf en dirección de orquesta.
La “Sinfonía Nº 1 en si bemol mayor” Op.2 fue compuesta entre 1933 y 1934, durante su época de estudiante en Madrid. Actualmente se encuentra perdida. Llevaba el subtítulo de Sinfonía sobre temas vascos. Su segundo movimiento, andante sostenuto, se estrenó el 20 de febrero de 1935 en el Teatro Gorriti de la ciudad guipuzcoana de Tolosa, interpretado por la Orquesta Filarmónica de Donostia dirigida por César Figuerido.
Actualmente la partitura general está extraviada. Solo quedan partes incompletas del segundo movimiento que está orquestado para flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales, arpa, y cuerda.
Sus cuatro movimientos eran, allegro, andante sostenuto, scherzo y vivace finale, teniendo una duración de unos 25 minutos.
A su vuelta a Zarautz en el verano de 1936 se produce el Alzamiento Nacional. Después de luchar a favor de la República durante la Guerra Civil, en el Eusko Gudarostea, cercado en Getaria en septiembre de 1936 es evacuado por mar a Donibane Lohitzun, la localidad francesa de San Juan de Luz.
En esta dramática situación puede visitar a Maurice Ravel, que se encontraba en Zibure, en el país vasco francés, para mostrarle la obra recientemente terminada, el "Cuarteto en sol mayor", compuesto entre 1936 y 1937 influenciado por la música del compositor francés, quien antes de su muerte en dicho año puede conocer y admirar la escritura de dicha obra. Se estrenó en Madrid en 1945.
En el mes de marzo de 1937 vuelve de forma voluntaria al frente vasco para luchar por la República en el Batallón Aralar del Partido Nacionalista Vasco, PNV, en unos momentos en que se acercaba la catástrofe final. En octubre de 1938 se produjo la retirada definitiva, emigrando a Francia. Trabajó en el colegio católico Saint Taurin en Éauze en la Gascuña y luego se reunió con su familia en Chinon, localidad situada en la región central francesa.
En noviembre de 1938 se traslada a París con una ayuda del Gobierno Vasco en el exilio[2]. Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial regresó a Chinon con su familia. Internado en un campo de concentración nazi en la Francia ocupada, viendo que la situación empeoraba, decidió volver a España con su familia a finales de agosto de 1940.
Después de pasar un año en el campo de concentración de Miranda de Ebro se instala en Madrid donde completa su formación con Conrado del Campo. Mediante la recomendación de su antiguo maestro Beltrán Pagola logra ayuda económica. Compone el ballet "El Sueño de un Bailarín" en 1944.
En 1945 se instala en Bilbao para trabajar como profesor de música en la Santa Casa de Misericordia y como director asistente de la Sociedad Coral de Bilbao, además de organizar la Banda. Gana el primer Premio del Concurso Homenaje a Falla en 1947 con su obra "Concierto vasco para piano y orquesta", que estrenará en 1949 la orquesta Municipal de Bilbao dirigida por Jesús Arámbarri.
Se trata de un notable concierto que muestra la esencia del espíritu vasco, empleando un lenguaje que a pesar de emplear temas folclóricos lo hace mediante personales procedimientos.
Después de ganar la Cátedra de Armonía y Composición del Conservatorio de Donostia en 1948 regresa a Zarautz. En 1951 contrae matrimonio con Goyita Eizaguirre de la que tendrá cuatro hijos, entre ellos el que será también compositor Francisco María. Su dedicación a la enseñanza se convierte en su principal medio económico.
Entre 1952 y 1953 compone el oratorio elegíaco "Illeta", palabra vasca que significa funeral. Una emotiva obra sobre como un vasco siente la muerte. Empleando un texto en euskera del poeta de Zarautz Xavier Lizardi, que expresa el dolor por el fallecimiento de una querida abuela, el compositor escribe una profunda obra sinfónico coral. Escudero a pesar de ser un gran defensor de la lengua no hablaba euskera, pero empleaba textos escritos por euskaldunes.
El poema sinfónico "Aranzazu" fue compuesto en 1955 con ocasión del año Mariano e Ignaciano. Se estrenó el 30 de octubre de 1959 en el Palau de la Música de Barcelona, interpretado por la Orquesta Municipal dirigida por Jesús Arámbarri.
El símbolo de la virgen en el espino, es una conciliación para la confianza y la paz. La palabra en euskera aranzazu significa abundantes espinos. Un pastor subiendo por el monte Aloña en Guipúzcoa, encontró a la Virgen entre los espinos y de aquí proviene su nombre. Empleando un lenguaje bastante conservador el compositor escribe una obra de gran potencia expresiva.
En 1962 es nombrado director del Conservatorio de Donostia, conservando este cargo hasta su jubilación en 1982. Realizó numerosos cambios y mejoras. Estableció los estudios de txistu[3] en 1978 y la obtención del grado superior de música en 1980. También incorporó los estudios de acordeón.
La ópera "Zigor" escrita entre 1957 y 1963 cierra la etapa nacionalista de su autor. La acción transcurre en el reino de Pamplona a finales del siglo IX. El libreto de Zigor! recrea la leyenda forjada en torno a Sancho I Garcés, que fue rey de Pamplona entre los años 905 y 925. La ópera lo presenta como el aspirante designado por la providencia a ser el primer rey de Navarra. Encarna los valores de la colectividad vasca y está destinado a ser el caudillo de los vascos.
Paralelamente a éste que podemos denominar héroe, la ópera cuenta con un antihéroe, Zunbeltz, tío del anterior y padre de Lore, la heroína, amada por Sancho Garcés, que va a enfrentarse a los designios de Dios y a tratar, por todos los medios, de hacerse con la corona.
Atenta fallidamente, asesinando a un inocente por error, contra la vida de Sancho Garcés cuando éste es un niño de pocos meses, y pretende acusarlo de una doble traición cuando es adulto: traición patriótica por tratos con los normandos que están asolando las costas vascas y traición amorosa, romance con Sorgin, la hija de un normando que reside en tierras vascas. Zunbeltz, saldrá malparado de todos sus planes y será castigado trágicamente al final de la ópera. De ahí el título: Zigor!, que en lengua vasca significa "¡Castigo!".
La obra es una exaltación al nacionalismo de Euskal Herria, las siete provincias vascas, una concepción providencialista de la historia de las naciones. Zigor! nos presenta este concepto como encadenamiento de ciclos sucesivos de florecimiento y decadencia, cuya duración decide y conoce solamente Dios.
La ópera nos enseña, en último término, que cualquier intento por romper el equilibrio natural y divino del discurrir de los acontecimientos será desbaratado y castigado por Dios. Así, los normandos, que tratan de apoderarse de las tierras pamplonesas y navarras, serán castigados con la derrota, y Zunbeltz, el infanticida, se equivocará de niño cuando atente contra la vida de Sancho Garcés y será castigado, en primer lugar, con un conflicto psicológico y finalmente con la muerte de su hija Lore, a la que hiere de muerte sin pretenderlo. Además es conducido a tener que contemplar públicamente su propia cobardía, al no tener valor para quitarse la vida después de llevar a sus espaldas dos crímenes.
A pesar de la censura política durante la dictadura, la ópera se pudo interpretar en versión de concierto en 1967 en Bilbao y al año siguiente en Madrid en su versión escénica. El compositor utiliza un lenguaje musical moderno, aunque se conserva en su mayor parte dentro de la tonalidad. Esta obra le abrió la puerta para conseguir nuevos encargos.
El "Concierto para violoncelo y orquesta" compuesto en 1971 marca un nuevo estilo en el ciclo compositivo de Escudero. Encargado por la Orquesta Nacional de España, en este concierto emplea técnicas microtonales, siendo en realidad una composición atonal. Pero el empleo de los cuartos de tono es un recurso musical que nunca se hace estridente. Nunca se trata de una atonalidad de por sí.
En el expediente enviado en 1943 al solicitar una beca de la Fundación Cartagena de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, se cita una "Sinfonía Nº 2 en sol" compuesta antes de dicho año, pero el original se encuentra extraviado y Escudero no la tiene en cuenta en la numeración de sus sinfonías.
La “Sinfonía Nº 2" (Sinfonía Sacra) fue terminada en el mes de febrero de 1972. Está escrita para orquesta de cuerda, oboe, corno inglés y fagot. Encargada para la XI Semana de Música Religiosa de Cuenca. Se estrenó en la Iglesia de San Pablo de Cuenca el 29 de marzo de 1972, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión Española dirigida por Enrique García Asensio.
El primer movimiento, Getsemaní, empieza con una intervención dramática de la cuerda. Luego continúa con una sección con un carácter atmosférico pensativo. La obra está escrita empleando un lenguaje dodecafónico atonal, pero de modo libre, sin estar sometido a los rigores escolásticos. Música de carácter expresivo, que se acerca al poema sinfónico al intentar describir mediante la música los sentimientos de sus protagonistas. Estructuralmente está escrito en forma sonata, por lo cual en la recapitulación se escucha nuevamente la intervención dramática de la cuerda, seguida por la sección más reflexiva.
Mediante solos de las maderas se expresa la traición de Judas. El material musical es sumamente descriptivo, expresando los sentimientos de soledad, de miedo, de angustia. Las emociones que sentía el redentor en aquellos dramáticos momentos.
El segundo movimiento, Las negaciones de Pedro, empieza con la intervención del fagot representando la acusación y las negaciones de Pedro. La cuerda añade sus dramáticos comentarios. En la parte central escuchamos claramente el canto del gallo. Luego continúa la intervención del fagot. Después de unos comentarios de la cuerda se vuelve a escuchar de modo fragmentario el canto del gallo. Los contrabajos señalan los pasos de los soldados. Después de una intervención del primer violín se escucha claramente el tercer canto del gallo. El movimiento termina con la repetición del solo de fagot.
El tercer movimiento, La Crucifixión, empieza con un tema dramático en la cuerda lleno de tensión. Comienza la marcha hacia el suplicio oyéndose los latigazos. El corno ingles nos presenta la súplica de Cristo a su Padre. La cuerda responde incrementando el dramatismo. Se repite la súplica mediante el corno inglés. Se reanuda la marcha sintiendo nuevamente los golpes del látigo. Las violas describen la terrible escena de la crucifixión. Se escuchan los repetidos golpes de martillo. La sinfonía termina con un terrible crescendo de la cuerda, llegando al agudo empleando todas las notas cromáticas, dando paso a un esperanzador pedal en do mayor.
Una sinfonía de carácter descriptivo que se acerca al poema sinfónico, empleando procedimientos dodecafónicos, que se adaptan perfectamente a los hechos y sentimientos dramáticos descritos.
En el mismo año 1972 la Dirección General de Bellas Artes le encarga una obra para órgano. Se trata de la "Toccata para órgano", la única obra para este instrumento que se encuentra en su catálogo. Una partitura de carácter atonal típica de este período experimental de carácter vanguardista..
En el año 1979 se firma el Estatuto de Autonomía de Euskadi y Escudero inicia una nueva etapa de carácter nacionalista, con raíces folclóricas y el empleo del euskera. Fruto de ello será la composición de su segunda ópera, cuyo tema es el del bombardeo de la localidad vizcaína de Guernica.
"Gernika" fue compuesta entre 1982 y 1986 encargada por la Sociedad Coral de Bilbao, estrenándose en el Teatro Arriaga de Bilbao el 25 de abril de 1987, conmemorando el 50º aniversario del bombardeo de Guernica. Un libreto que trata de la identidad del pueblo vasco describiendo en su tercer acto de un modo muy realista el bombardeo de la villa vizcaína.
El argumento se sitúa en un pasado imaginario con luchas frente a los normandos, siendo una profecía que da pie a la representación del suceso real.
Para la celebración del 750 aniversario de la fundación de la villa de Zarautz, su Ayuntamiento le encargó un oratorio. La obra escrita en 1987 es "Joan Bautista", un oratorio para tenor, coro mixto y orquesta.
La “Sinfonía Nº 3" (Sinfonía Mítica), en vasco Mitoen Sinfonia, fue terminada en el mes de marzo de 1993 para narrador, coro infantil y un conjunto de nueve instrumentistas. Flauta, clarinete, trompeta, trombón, piano, acordeón, violín, violoncelo y abundantes instrumentos de percusión.
Se estrenó el 20 de noviembre de 1994 en el Velódromo de Anoeta de Donostia con Andoni Alemán como narrador, un coro infantil de cerca de 2000 niños, formado por la unión de diversas corales vascas y un conjunto instrumental, dirigidos por Juan José Mena.
Para los comentarios emplearemos las palabras del propio compositor describiendo su obra antes de su estreno. "Fue un encargo de José María Aierdi, presidente de la Federación de Coros de Guipúzcoa, en el que había como propuesta hacer un homenaje a José Miguel de Barandiaran y me ofrecieron como texto sus 'Cuentos Míticos'. Yo elegí tres: Lamín, Tártalo y Mateo Txistu.
El primer movimiento, eskaintza, ofrenda, es un canto amoroso al ya también mítico autor de los textos, on Joxe Miel Barandiaran. Agur. El gran coro infantil canta un himno de alabanza agradeciéndole la labor efectuada a favor de la cultura vasca. Termina con un canto de despedida.
El segundo movimiento, lamia, trata de una lamiña ansiosa por el gero, el después, del hombre, expresado mediante un contra canto insistente como veremos seguidamente.
Lamín habla de una bruja, una lamia que secuestra a un hombre. Le he puesto una instrumentación muy diversa para evitar la monotonía del texto.
Las lamias son personajes que a menudo aparecen en la literatura oral vasca. Siguiendo los trabajos del sacerdote y antropólogo José Miguel de Barandiaran (1889-1991) y de otros autores, las lamias, lamiñak, son hermosos seres de la mitología vasca, que adoptan la forma de bellas muchachas, para atraer a los hombres.
Peinan sus cabellos rubios, largos hasta los pies, con un peine de oro a las orillas de los ríos y fuentes de las montañas, enamorando con su belleza a los pastores que tienen la fortuna, o la desgracia, de contemplarlas, siendo posible distinguirlas únicamente por sus pies de pato. A veces se enamoran de los mortales, pero no pueden casarse con ellos, pues no pueden pisar tierra consagrada. Suelen ser amables y la única forma de enfurecerlas es robarles sus peines.
El narrador nos cuenta el inicio del cuento con las siguientes frases traducidas del euskera.
Lamia. Estos seres con cuerpo de mujer son muy hermosos, pero en lugar de pies, tienen patas de gallina, e incluso en algunos casos, patas de pato. Según cuentan emanan luz por la boca, aunque en otras partes se dice que son muy pequeñas y con un solo ojo.
Entre Lekeitio y Markina hay un lugar llamado Okabixo. Allí se encuentra la morada de las lamias, dicen que es una cueva...
Según cuentan, nadie puede pasar por delante de su entrada entre las doce y las dos y media de la madrugada. Una noche, tras una apuesta entre amigos, un hombre se encaminó hacia la entrada de la cueva...
La lamia al verlo lo atrapó y se lo llevó a la cueva con la intención de comérselo. Solo ante el peligro, el hombre le pidió a la lamia, que le dejara contarle, al menos, las penas del lino. La lamia aceptó y empezó a contarle las penas, muy-muy despacito.
Primero se siembra,
después (gero) se deja secar,
se golpea para que caigan las semillas,
después (gero) se agrama para que caiga la corteza
Se rastrilla para separar las hebras
Las hebras se ponen en la rueca y se hace una madeja
Se cuece, se lava en el arroyo,
Se vuelve a secar
Después (gero) se cose y se convierte en vestido,
se utiliza y se rompe...
En contrapunto una parte del coro repite insistentemente la palabra gero. empleando las notas sol, mi. Finalmente se escucha el canto del gallo y el grito de la lamia que huye. El narrador continua con las siguientes palabras.
El hombre lo recitó muy despacio y la lamia, como tenía hambre, le dijo que fuese más rápido. Entonces cantó el gallo del caserío de al lado y la lamia tuvo que huir:
"¡ Ay gallo rojo de marzo (nacido en marzo) de Okabixo ! Me has arrebatado la gran merluza que yo tenía en mis manos para cenar. ¡ Que un raposo te arranque el ojo izquierdo ! Final
El coro infantil canta en forma de coral las frases del gallo en la parte final del movimiento.
El tercer movimiento, Tartalo, trata de un gigante iracundo impotente ante su ceguera. Para su comprensión seguidamente se añade el texto del cuento.
El siguiente relato, recogido por J. M. de Barandiaran en su "El mundo en la mente popular vasca", es parecido al del cíclope de Homero, aunque con la variante del anillo parlante. Entre las hipótesis que se barajan sobre esta leyenda, hay una que señala que los marinos vascos pudieran haber tenido relaciones con los marinos griegos y haberla traído así a su tierra.
Dos hermanos que regresaban a Zegama, en Guipúzcoa, después de un largo viaje, se perdieron y, tras mucho caminar, encontraron una cueva en la que se refugiaron para pasar la noche.
Poco tiempo después apareció Tartalo con sus ovejas y, entrando en la cueva, cerró la entrada con una enorme piedra. Al darse cuenta de la presencia de los dos hermanos, fijó en ellos su único y terrible ojo y dijo al mayor:
—Tú, para hoy. Y al otro: —Tú, para mañana.
Y, diciendo esto, cogió al mayor, lo atravesó con un asador y lo puso al fuego; luego se lo comió ante los aterrorizados ojos del hermano menor. Antes de echarse a dormir, colocó en el dedo anular del joven un anillo hablador que a la pregunta: “¿Dónde estás?”, invariablemente respondía: “¡Aquí estoy! ¡Aquí estoy!”
— Así sabré dónde estás en todo momento —dijo el gigante, y se quedó dormido.
Durante un buen rato, el joven no supo qué hacer. Desesperado, daba vueltas dentro de la cueva, esperando encontrar un lugar por el que huir, pero únicamente había una salida posible, que estaba tapiada por una enorme piedra que él solo era incapaz de mover.
De pronto, tuvo una idea genial. Cogió el asador, lo calentó al fuego y se lo clavó a Tártalo en su único ojo. El gigante lanzó un grito espantoso y se arrancó el asador.
— ¡Me has dejado ciego, miserable! —gritó—. ¡Voy a destrozarte con una sola mano!
Tartalo, furioso, empezó a buscar a tientas al joven, que corría de un lado para otro, evitando los manotazos del gigante. Al no poder encontrarlo entre las ovejas y las pieles, Tártalo movió la roca que tapaba la entrada de la cueva e hizo pasar a las ovejas una a una entre sus piernas. El joven, cubierto con una piel de oveja, también pasó y, al verse fuera, empezó a correr tan deprisa como pudo.
Al darse cuenta de que su presa había escapado, el gigante recordó el anillo y gritó:
— ¿Dónde estás?
— ¡Aquí estoy! ¡Aquí estoy! —contestó el anillo.
Guiándose por la voz del anillo, Tartalo echó a correr detrás del joven. Cada una de sus zancadas equivalía a diez pasos del pobre mozo, que veía cómo se le acercaba más y más, pero continuaba corriendo mientras intentaba sacarse el anillo del dedo, sin conseguirlo. A punto de desfallecer, el joven sacó un pequeño cuchillo de monte que llevaba en la bota y se cortó el dedo, tirándolo a un pozo con anillo y todo.
— ¿Dónde estás? — Tártalo gritó una vez más:
— ¡Aquí estoy! ¡Aquí estoy! —respondió el anillo desde el fondo del pozo.
Y Tartalo, el cíclope monstruoso que aterrorizaba la región, cayó al pozo y se ahogó. Desde entonces, ningún otro de su especie ha vuelto a aparecer por Zegama ni por los pueblos vecinos, aunque nadie se acerca demasiado a Tartaloetxe, por si acaso.
El coro infantil comienza repitiendo la palabra Tarto, antes de que el narrador empiece a contar la historia. La narración es interrumpida por el coro acompañado por sonidos atonales de modo terrorífico. El narrador continúa con el relato describiendo el enfado del cíclope, alternando con el coro.
Se escuchan los sonidos de Tartalo durmiendo. La música de carácter atonal acompaña la acción hasta escucharse una nueva coral de los niños. Un solo de violoncelo de carácter triste acompaña la muerte del cíclope. Los niños entonan una nueva coral. Termina con la repetición de la palabra Tarto como al principio del movimiento.
El segundo cuento, Tartalo, se basa en un cíclope que trata de comerse a dos niños. Al final los niños ganan al cíclope y éste muere, pero yo, musicalmente, no me alegro con el mal y le he dedicado un solo de violonchelo, muy triste, al que acompaña el coro con la letra.
El cuarto movimiento, Mateo Txistu o el cazador errante, se basa en la leyenda del cazador que, en castigo a su afición desordenada, corre sin tregua ni reposo por todo el mundo, acompañado de sus perros, formando parte del inmenso ciclo de cazas aéreas y nocturnas que figuran en los relatos míticos, como dice José Miguel de Barandiaran en su "Diccionario de mitología vasca". A continuación transcribimos la historia.
En la zona de Tolosa, aunque otros cuentan que sucedió en Ataun y otros en Oiartzun, vivía hace ya mucho tiempo un cura que tenía a cargo una pequeña parroquia. Sus ocupaciones no eran muchas, aparte de las normales de su cargo misas, bautismos y funerales, por lo que tenía bastante tiempo libre para dedicarse a su afición favorita: la caza.
Sus vecinos y parroquianos le apodaban Mateo Txistu, ya que eran de sobra conocidos los silbidos con los que llamaba a sus perros cuando se preparaba a salir en busca de alguna presa, y todos comentaban jocosamente la afición del cura, al que, por otra parte, no se le conocían otros vicios.
Pasaban los días y las estaciones sin que nada turbase la paz del lugar y la de sus habitantes. Pero un día, el diablo, que siempre andaba buscando la debilidad en las almas humanas, se presentó ante Mateo Txistu bajo la apariencia de un caballero distinguido. Mateo, que no era tonto, enseguida se dio cuenta de quién era en realidad el elegante señor.
— ¿Qué quieres, malvado? — le preguntó de sopetón.
— ¿Yo? ¡Nada! — respondió el diablo, confundido
— Entonces..., ¿por qué estás aquí?
Y riéndose, Mateo Txistu silbó a sus perros, cogió la escopeta y desapareció de la vista del diablo internándose en un bosque cercano.
El diablo se quedó rabiando por haber hecho el ridículo, ya que un cura de pueblo lo había reconocido. Un diablo avergonzado es muy peligroso, porque su reacción puede ser terrible. Pasó varios días pensando en la forma de vengarse de la burla y, finalmente, dio con la fórmula.
Un domingo, en medio de la misa, una hermosa liebre blanca asomó su hocico por la puerta de la sacristía donde los perros del cura esperaban a su dueño. En cuanto vieron a la liebre, los perros levantaron las orejas y comenzaron a ladrar furiosamente.
Mateo interrumpió un momento la misa y echó una ojeada hacia la sacristía para conocer el motivo de tanto alboroto. Cuál no sería su sorpresa al ver a la liebre plantada en la puerta, invitándole a salir en su busca. No lo pensó dos veces: dejó la misa, abandonó a los asombrados feligreses, cogió la escopeta y salió con los perros en pos de la liebre que había escapado campo a través.
Nunca más se supo de él. No regresó. Sin embargo, desde entonces, muchos son los que le han oído silbar a sus perros, otros han oído los tristes ladridos y, alguna que otra noche clara de luna llena, pueden verse con claridad las siluetas del cura, los perros y la liebre en su eterno vagar.
El movimiento empieza con un canto gregoriano de los niños de modo distorsionado, acompañado por sonidos atonales. El narrador inicia la historia. El coro infantil continua con sus cantos afines al gregoriano. Se escuchan ladridos de perros, silbidos y disparos, acompañados por música atonal. El coro canta un himno dentro de la tonalidad. El canto se va diluyendo en la sección final.
En Mateo Txistu se cuenta la historia de un cura al que el diablo tienta, usando un recurso de gregoriano. Lo he hecho procurando evitar las dificultades de entonación, para que los niños no se atosiguen. Uno de los objetivos que me planteé fue que los niños disfrutaran cantando y que se divirtieran, por eso he introducido algunos efectos sonoros como el hecho de que al final del cuento de la bruja ellos canten con voz cascada, desvirtuado, imitándola a ella.
Entre los elementos más originales destacaría el de la bruja, que repite en el texto la palabra gero y está conservado así. Además lo repiten también las segundas voces del coro. Hay algún recitado que acompaña a la voz del narrador que lleva un fondo armónico, silbidos y otras cosas, como la carrera de Tartalo, o los ladridos de los perros de Mateo Txistu.
Elegí esta instrumentación, porque no podía poner una orquesta sinfónica ya que sería muy caro de poner en escena y, como recurso, he puesto los que me parecían apropiados por sus timbres para dar la sensación de orquesta. Como faltaba un instrumento armónico añadí el acordeón.
Lo que más trabajo me dio fue comenzar a escribirla. Se me hizo difícil centrarme en la idea de que escribir para 2000 voces, ya que esto no se había hecho antes, pues son muchas y podían perturbarse unas a otras, por lo que tuve que centrarme en una polifonía. Cuando tuve clara la polifonía lo demás fue sencillo. La acabé cuatro meses después. He procurado hacer con los temas musicales de raíz vasca un homenaje a la figura de José Miguel de Barandiaran, algo tierno y hecho con afecto.
La descripción de esta sinfonía se ha realizado de forma detallada, para demostrar la importancia que tiene la música en la educación de los niños. Es necesario la realización de obras apropiadas para ellos, en el campo de la denominada música clásica, como óperas o sinfonías. Este material servirá para poderlo desarrollar en las escuelas.
En el caso particular de la sinfonía que hemos comentado, el Departamento de Educación del Gobierno Vasco ha desarrollado una serie de materiales didácticos, destinados a la enseñanza primaria, que nos puede servir como ejemplo.
La “Sinfonía Nº 4" (Sinfonía Concertante) fue terminada el 6 de julio de 1994. Se estrenó el 9 de marzo de 1996 en el Teatro Victoria Eugenia de Donostia, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Euskadi dirigida por En Shao.
En el mes de enero de 1999 se terminó una grabación de la sinfonía, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Euskadi dirigida por Juan José Mena. Un disco producido por la Fundación de Música Contemporánea y la Fundación Autor.
La Sinfonía Concertante, que se compuso por encargo de la orquesta citada anteriormente, lleva la dedicatoria a Goyita, la mujer del compositor.
Está orquestada para tres flautas, una doblando flautín, dos oboes, corno inglés, tres clarinetes, dos fagots, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, cuatro timbales, arpa, tres percusionistas y cuerda.
Según el compositor, los temas están inspirados en el singular ritmo de cencerros, que sujetos a la espalda y caderas de un grupo de personajes de leyenda hacen sonar, celebrando el carnaval en las localidades navarras de Ituren y Zubieta. Al final de la obra se cita el canto tradicional vasco Agur Jaunak, Saludos señores, en castellano.
El tema de la obra va exponiéndose, no descubriéndose de la nada sino infundido por el entusiasmo del espíritu en la materia sonora, consiguiéndose una excelente trabazón instrumental y proceso temático depurado, que constituyen una articulación para la escucha, en donde cada momento o suceso musical es coherente con su disposición temporal y espacial.
La sinfonía está escrita en un solo movimiento con la participación de numerosos solos instrumentales, lo cual es el motivo de su título Sinfonía concertante o Sinfonia kontzertantea en euskera. Su lenguaje armónico nos conduce hasta un atonalismo politonal.
La forma es compleja, con los cuatro tiempos de la sinfonía clásica integrados en uno solo, interpretándose sin interrupción. Un redoble de la caja da comienzo a la obra. Después de una sección de introducción con varias entradas del metal, empieza el marcado ritmo de los cencerros, sobre el cual la madera expone diversos motivos.
Se escuchan los cencerros claramente en un solo de la percusión, con su ritmo insistente. La madera empieza una serie de solos, acompañada por el obsesivo ritmo marcado por los cencerros, en una sección claramente influenciada por Ravel. El ritmo se anima, siguiendo una sección de determinado cromatismo. La cuerda continúa el ritmo insistente, con el contrapunto melódico de las entradas del metal.
Sin interrupción pasamos a la parte lenta de la sinfonía mediante un tema lírico. Unas llamadas de las trompetas nos introducen a la sección más melódica, que expone un tema visiblemente lírico, Interrumpido por entradas del metal y de la percusión. Se reanuda el tema rítmico con su claro contrapunto melódico.
La sección correspondiente al scherzo se encuentra integrada dentro de la parte rítmica, que empieza después de la intervención de las campanas y el tema melódico expresado por los trombones. Un redoble de los timbales inicia este movimiento de fuerte impacto. Una sección con un carácter más lírico podría tomarse como el trío. Luego se reanuda el agitado ritmo. Termina con una sección de transición.
Un nuevo redoble de los timbales inicia sin interrupción el movimiento final. Solos de la madera acompañan la exposición del tema principal. Solo colorista de la flauta antes de la recapitulación con el ritmo de los cencerros. Fanfarrias del metal y solos de la percusión.
Una marcha lenta se inicia en la cuerda. En contrapunto se expone el tema principal. El tema se presenta de un modo más solemne acompañado por los metales. Unos solos de la flauta nos conducen hacia la coda que empieza con el retorno de los cencerros y la intervención masiva de la percusión. Con las notas del Agur termina el impactante final.
La “Sinfonía Nº 5” (Ultreia) fue terminada el 6 de enero de 1995. Un encargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia que la estrenó el 18 de mayo de 1995 dirigida por Víctor Pablo Pérez en el Auditorio-Palacio de Congresos de A Coruña, durante el concierto de clausura de la temporada 1994-1995.
Está orquestada para flautín, dos flautas, dos oboes, corno inglés, tres clarinetes, dos fagots, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, cuatro timbales, arpa, tres percusionistas y cuerda.
Existe una grabación en directo de esta sinfonía realizada el día de su estreno en el Archivo Sonoro de Radio Nacional de España, pero todavía no hemos podido localizarlo.
El nombre de Ultreia proviene del latín, significando más allá. Es un saludo que usaban los peregrinos del Camino de Santiago, con el significado de vamos más allá, hacia adelante, hacia Santiago de Compostela.
Se tomó del Codex Calixtinus, apareciendo en su parte musical conocida como Canción de los peregrinos flamencos o Canto de Ultreia, un himno de los peregrinos de Santiago.
En el prefacio de la obra, Francisco Escudero detalla los principales temas y motivos que emplea a lo largo de la misma. Una Cantiga en honor a Santa María, el canto de Ultreia, un canto de chirimías de la Catedral de Santiago de Compostela, el tema Adelante, que marca la fuerte y generativa dinámica en reflejo del peregrino y sus circunstancias, y la canción tradicional gallega Vento, ventiño del Norte, vento, ventiño norteiro, ¡Ariba, meu compañeiro!.
Una de sus últimas obras orquestales es "Txorimalo" compuesta en 1998. Su nombre significa espantapájaros. Está compuesta para cuarteto de cuerda, arpa, teclados, voces sin afinación determinada y percusión. Una obra de belleza surrealista como decía el propio compositor.
Escudero pasó los últimos días de su vida trabajando en su música en su casa de Zarautz. Realizando una revisión de su oratorio "Juan Bautista" y en la composición de su último oratorio "Génesis", que no pudo terminar. Murió en el Hospital Universitario de Donostia el 7 de junio de 2002.
El Conservatorio de Música de San Sebastián cambió de nombre en 2004, adoptando el de Conservatorio Francisco Escudero. Ha sido uno de los grandes compositores de Euskadi, situado entre la escuela nacionalista de Usandizaga y Guridi y la modernista de músicos como Larrauri o Bernaola.
[1] Entre 1980 y 2012 su nombre oficial fue Donostia-San Sebastián. Actualmente se denomina Donostia en euskera y San Sebastián en castellano.
[2] Por intermediación de Jesús María Leizaola, consejero de Cultura, que fue lehendakari del Gobierno Vasco en el exilio entre 1960 y 1979.
[3] Flauta de pico de tres agujeros usada en Euskadi que se toca con una sola mano