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Ramón de Garay (1761-1823) nació el 27 de enero de 1761 en el antiguo pueblo de pescadores de Sabugo integrado actualmente en Avilés, en el Principado de Asturias. Fue bautizado en la iglesia de Santo Tomás de Canterbury. Recibió las primeras lecciones de música de su padre, que era músico profesional y más tarde organista de la Real Colegiata de Covadonga.
Cantor del coro del convento de la Merced y cuando cumple 18 años salmista de la capilla de la catedral de Oviedo, convirtiéndose en su organista titular. Recibió clases de órgano desde julio de 1783 de su anterior titular Juan Andrés de Lombida y luego de armonía y composición de Joaquín Lázaro, maestro de capilla aragonés.
Abandona Oviedo el 17 de febrero de 1785 para trasladarse a Madrid, donde permanecería dos años formándose musicalmente y dando clases a los niños seminaristas en el Monasterio de San Jerónimo. Alumno del organista salmantino José Lidón, maestro de la Real Capilla y según parece director de la orquesta de la condesa de Benavente, que tenía un contrato con Haydn para que le enviara nuevas composiciones musicales. Es posible que Garay al frecuentar estos conciertos conociera la obra sinfónica de Haydn.
José Lidón (1748-1827) fue monaguillo de la Capilla Real de Madrid en 1758, teniendo como maestros a José de Nebra y al organista Antonio de Literes. Desde 1768 fue organista de la Catedral de Orense y de la Capilla Real de Madrid, colocándose al servicio de los reyes Carlos IV primero y Fernando VII después. Desde 1805 hasta su fallecimiento fue director de la Capilla Real.
Garay nombrado maestro de capilla de la Catedral de Jaén, después de superar unas polémicas oposiciones, ocupó el cargo el 22 de mayo de 1789, lugar donde permaneció hasta su muerte. Aunque poseía las órdenes menores era recomendable que un maestro de capilla de una institución religiosa fuera un sacerdote, por lo cual tuvo que ser ordenado.
Como maestro de capilla de la catedral de Jaén estaba encargado de la dirección de la capilla musical, constituida por los cantores y los instrumentistas. Además debía componer obras religiosas nuevas para ser interpretadas en las ceremonias eclesiásticas. Otra de sus funciones era la educativa. A su cargo se encontraba la formación musical de los niños del coro, los llamados seises por ser en un principio seis los niños del coro. Se encontraban alojados en la misma casa que el maestro de capilla, ayudado por una señora encargada de las funciones domésticas.
En 1815 escribe una ópera de carácter patriótico titulada "Compendio sucinto de la revolución española" en forma de cantata escénica. El motivo es la celebración de la recién terminada Guerra de la Independencia. La ópera no se volvió a representar en Madrid hasta el 8 de diciembre de 2008.
Además de las misas, responsorios, y el resto de música de carácter religioso que estaba obligado a componer, Garay escribió por su cuenta una decena de sinfonías adoptando el estilo en cuatro movimientos típico de Haydn. No sabemos si fueron interpretadas durante su vida. Si lo fueron en alguna de sus partes lo serían durante alguna ceremonia religiosa.
Al contrario de otros compositores Garay se encontraba aislado en Jaén y ninguna de sus obras fueron publicadas. Sus manuscritos quedaron depositadas en el cabildo de la catedral giennense y resistiendo todas las revoluciones sus manuscritos han llegado a nuestros días, siendo finalmente publicados e interpretados.
La edición de sus sinfonías ha sido llevada a cabo por Pedro Jiménez Cavallé, autor también de un libro sobre su vida y obra. La grabación integral del ciclo de sus diez sinfonías ha sido realizada por José Luis Temes con la Orquesta de Córdoba, en el año 2011 para el sello Verso.
A continuación analizamos su obra sinfónica con algunos detalles de cada una de sus sinfonías. Su interpretación suele realizarse en orquestas de cámara doblando las partes dedicadas a las cuerdas.
La “Sinfonía Nº 1 en si bemol mayor” fue compuesta en 1790 en Jaén, estando orquestada para dos violines, dos violas, violonchelo, contrabajo, dos oboes y dos trompas.
El primer movimiento, allegro, está escrito en forma sonata, con un primer tema de carácter alegre e impetuoso y un secundario más melódico. Después de un breve desarrollo se llega a la reexposición, terminando con una determinante coda.
El segundo movimiento, andante, minué, está presentado por la cuerda en un tono bastante serio dividido en dos secciones. El minueto es seguido por el trío, que es un segundo minueto con un ritmo más vivo, también interpretado por la cuerda dirigida por los violines. Finalmente como es norma se repite el minueto inicial de modo simple.
El tercer movimiento, andante amoroso, está orquestado también solo para cuerda. Presenta un único tema amplio de carácter melódico presentado por los violines. Este tema sigue un desarrollo añadiendo nuevo material y finalmente una recapitulación.
El cuarto movimiento, presto, escrito en forma sonata contiene dos temas, el primero alegre y saltarín mientras que el segundo tiene cierto sabor de la música folclórica asturiana.
La “Sinfonía Nº 2 en re mayor” fue compuesta en 1791 en Jaén y está orquestada para dos violines, dos violas, violonchelo, contrabajo, dos oboes y dos trompas.
El primer movimiento, allegro, escrito en forma sonata contiene un primer tema de carácter algo solemne interpretado por la orquesta, que contrasta con el rítmico segundo con reminiscencias de baile asturiano, siendo en primer lugar interpretado por los oboes. El desarrollo empieza aportando material nuevo y repitiendo luego el primer tema. En la recapitulación aparece el segundo tema que nos conduce a la coda.
El segundo movimiento, allegro maestoso, minué, se compone de un minueto compuesto por dos partes, la primera solemne y la segunda poseedora de un gracioso ritmo de aire hispano, seguido de su trío interpretado solamente por la cuerda con un aire más relajado y continuado ritmo. El minueto inicial sin repeticiones cierra el movimiento.
El tercer movimiento, andante amoroso, está interpretado por la cuerda sola. Los violines presentan el tema principal seguido de un secundario de carácter virtuosísimo. La estructura se repite a modo de desarrollo.
El cuarto movimiento, allegro, escrito en forma sonata tiene un primer tema de carácter alegre y el secundario algo sincopado. La sección de desarrollo empieza por el primer tema añadiendo alguna variante. El segundo tema nos conduce a una brillante coda.
La “Sinfonía Nº 3 en si bemol mayor” fue compuesta en 1791 en Jaén, siendo de carácter concertante y es la única en tres movimientos. Está orquestada para un violín solista, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dos oboes y dos trompas.
El primer movimiento, allegro, escrito en forma sonata nos presenta un primer tema algo solemne presentado por la orquesta al que se le suma el violín solista con el efecto de un concierto barroco. El segundo tema con un carácter más melódico es presentado por los oboes.
El segundo movimiento, cantabile amoroso, mucho despacio, tiene la forma de una romanza interpretada por el violín solista acompañado por la cuerda. Llega a un momento de dramatismo en su clímax. La melodía es conducida por el violín acompañado armónicamente por la orquesta.
El tercer movimiento, andante, minué rondeado, está escrito en forma de rondó con el tema principal con carácter de minueto. La cuerda es el principal protagonista apoyada por los oboes. Está compuesto por cuatro estribillos con alguna variación, separados por las correspondientes tres coplas en las que interviene de manera destacada el violín solista.
La “Sinfonía Nº 4 en la mayor” fue compuesta en 1791 en Jaén, estando orquestada para dos violines, dos violas, violonchelo, contrabajo, dos oboes y dos trompas.
El primer movimiento, allegro brioso, está escrito en forma sonata con un primer tema presentado por la orquesta, que posee cierto carácter pomposo, seguido por motivos rítmicos de los violines y un segundo más melódico. El desarrollo empieza con el motivo inicial del primer tema.
El segundo movimiento, poco allegro, minué, empieza con un minueto formado por un breve motivo que se desarrolla, seguido por el trío de carácter contrastante interpretado por la cuerda con un ritmo más acusado y continuado. Termina con la repetición del minueto inicial.
El tercer movimiento, andante, está interpretado por la cuerda y dividido en dos partes. La primera empieza con un tema melódico protagonizado por el primer violín con carácter rapsódico, seguido por un segundo tema con un carácter más rítmico. La segunda parte repite el mismo esquema de modo variado.
El cuarto movimiento, presto, está escrito en modo sonata mediante un primer tema en forma de danza con un aire de tonada asturiana iniciada por los oboes, y un segundo con un carácter más melódico interpretado también por los oboes a dúo y repetido después por los violines.
La “Sinfonía Nº 5 en do menor” fue compuesta en 1791 en Jaén. Está orquestada para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dos flautas, un fagot concertante y dos trompas. Se trata de una sinfonía de carácter concertante.
El primer movimiento, allegro con spiritu, escrito en forma sonata empieza con un primer tema presentado por la orquesta algo solemne. En el segundo tema dialogan flautas y violines utilizando la técnica del eco barroco.
El segundo movimiento, adagio, tiene las características de un concierto para fagot y orquesta. Los temas son presentados por el fagot en diálogo con la orquesta. Está dividido en dos secciones, repitiéndose casi todos los temas interpretados por el fagot.
El tercer movimiento, allegro moderato, minué, que nos presenta un minueto de carácter grave, está influenciado por la música de Haydn, especialmente la del periodo Sturm und Drang. La sección del trío está protagonizada por el fagot presentando un tema entrecortado. Como es habitual termina con la repetición abreviada del minueto inicial.
El cuarto movimiento, allegro vivo, está escrito en forma sonata. El primer tema es de carácter alegre. El segundo tema es presentado por el fagot, siendo de carácter melódico y con acentos populares.
La “Sinfonía Nº 6 en do mayor” fue compuesta en 1791 en Jaén. Está orquestada para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, oboe concertante, fagot y dos trompas. Una sinfonía de estilo concertante con oboe solista.
El primer movimiento, largo, prestissimo, empieza con una introducción lenta y de carácter expresivo. Continúa mediante el uso de una forma sonata, con un primer tema vivo de carácter danzante que luego es repetido por el oboe, y un segundo más melódico presentado por el oboe con carácter concertante.
El segundo movimiento, andante, minué, está construido mediante un minueto escrito en dos partes con la segunda apoyada por el oboe y la trompa, seguido por el trío contrastante presentado por el oboe y acompañado por la cuerda. Luego se repite el minueto inicial.
El tercer movimiento, andante cantabile, presenta un tema de carácter melódico interpretado por el oboe solista dialogando con la orquesta. En la repetición los diversos motivos aparecen de modo variado.
El cuarto movimiento, allegretto, rondó, empieza con el oboe presentando el tema principal contestado por la orquesta, un tema de carácter pastoral que forma el estribillo, parte que se irá repitiendo a lo largo del rondó, separado por las respectivas coplas. Destacamos la segunda por su carácter asturiano interpretada por los violines.
La “Sinfonía Nº 7 en do mayor” fue compuesta en 1797 en Jaén. Está orquestada para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dos oboes y dos trompas.
El primer movimiento, allegro brioso, escrito en forma sonata presenta un primer tema bastante serio mediante la cuerda. El segundo con un carácter más melódico es presentado por los oboes.
El segundo movimiento, adagio amoroso, es el más extenso escrito por Garay y no emplea las trompas. El tema principal iniciado por los oboes se repite tres veces con una estructura de rondó. También puede considerarse como un tema con variaciones al presentarse de diferente forma en cada repetición.
El tercer movimiento, minué, también es el minueto más largo de los escritos por Garay. Tampoco intervienen las trompas. El tema de minueto está dividido en dos secciones que se repiten. El trío también está dividido en dos partes con dos motivos, el primero presentado por la cuerda y un segundo más rítmico interpretado por los oboes. La repetición del motivo inicial cierra el movimiento.
El cuarto movimiento, final, presto rondeado, escrito en forma rondó nos presenta un tema principal de carácter juguetón influenciado por el ritmo de la contradanza. La primera sección interpretada por la cuerda y la segunda por los oboes. Después de la primera copla se repite el tema principal variado. La segunda copla también consiste en una variación del tema principal. Termina con la repetición del tema de danza inicial.
La “Sinfonía Nº 8 en do mayor” fue compuesta en 1817 en Jaén. Está orquestada para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dos clarinetes, fagot y dos trompas. Destaca el empleo de los clarinetes que se pusieron de moda en la escuela de Mannheim.
El primer movimiento, largo, allegro, está escrito en forma sonata precedido por una introducción lenta compuesta por un primer motivo grave interpretado por la cuerda y un segundo menos serio iniciado por los violines y que luego pasa a los clarinetes. El primer tema del allegro es iniciado por la cuerda y contestado por los clarinetes. Sigue con el segundo tema con un carácter más melódico.
El segundo movimiento, minué, nos presenta un minueto escrito en dos partes seguido por el trío con carácter contrastante, presentado por los clarinetes acompañados por el ritmo continuado de los violines. Termina como siempre con la repetición del minueto inicial.
El tercer movimiento, andante, tiene estructura tripartita siendo el más breve de los escritos por Garay. El primer tema es presentado por los violines que son contestados por los clarinetes con el segundo tema. Termina con la repetición del primer tema por los violines.
El cuarto movimiento, vivo, rondó, escrito en forma rondó nos presenta un tema principal de carácter rítmico presentado por la cuerda en diálogo con la orquesta. Sigue con la primera copla basada en un motivo sincopado. Luego se repite el estribillo. Los clarinetes apoyados por la cuerda interpretan la segunda copla de carácter más melódico, terminando con una nueva repetición del rítmico estribillo que nos conduce a la coda.
La “Sinfonía Nº 9 en mi bemol mayor” fue compuesta en 1817 en Jaén. Está orquestada para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dos clarinetes, fagot y dos trompas.
El primer movimiento, largo, allegro, está escrito en forma sonata, con una introducción lenta de ritmo entrecortado interpretada por los violines, seguido de los clarinetes con un vacilante intento de melodía. El primer tema del allegro posee un carácter brillante y algo solemne. El segundo tema es más melódico, interpretado por los violines y contestado por el primer clarinete y luego por el violín. Una coda termina la exposición. En el desarrollo se emplean ambos temas, terminando con la reexposición del segundo tema.
El segundo movimiento, andantino, no emplea las trompas. El tema principal es interpretado por los violines con gran expresividad. El segundo tema es presentado por los clarinetes. Luego se repite el primer tema y aparece un tercero que es interpretado con interrupciones del segundo. Una variante del tema principal nos conduce a la coda.
El tercer movimiento, allegro, minué, consiste en un minueto de carácter gracioso presentado por los violines, seguido por el correspondiente trío con ritmo continuado conducido por los violines. Finalmente se repite el minueto inicial de acentos hispánicos.
El cuarto movimiento, allegro, rondó, nos presenta un tema de carácter marcial que será el estribillo de la forma rondó. La primera copla tiene un carácter más sombrío al estar interpretada en modo menor. Después de la repetición del estribillo en forma abreviada aparece un nuevo tema interpretado por los clarinetes, seguido con la repetición de la segunda copla. Se repite el estribillo y luego el tema de los clarinetes, para terminar con el tema principal que nos conduce a la coda.
La “Sinfonía Nº 10 en si bemol mayor” fue compuesta en 1817 en Jaén. Está orquestada para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dos clarinetes, fagot y dos trompas.
El primer movimiento, allegro, está escrito en forma sonata. El primer tema está formado por distintas partes, una primera solemne y la segunda más melódica. Después de la repetición del tema principal el segundo tema es presentado por los violines con un motivo de cierto aire español. En el desarrollo aparece material nuevo seguido de variaciones de los temas. En la reexposición el segundo tema nos conduce a la coda.
El segundo movimiento, andante gracioso, adopta la forma de un rondó, con un primer tema protagonizado por la cuerda que se va repitiendo. El segundo tema está interpretado por los clarinetes. Después de la repetición del tema principal aparece un nuevo tema presentado por el primer violín. El tema principal variado cierra el movimiento.
El tercer movimiento, allegro, minué, empieza con un minueto presentado por los violines compuesto por dos secciones que se repiten. El trío sigue a continuación con un nuevo tema. Termina con el tema del minueto principal.
El cuarto movimiento, final, vivo, está escrito en forma sonata con un primer tema lleno de energía presentado por la orquesta y que luego pasa a los violines. El segundo tema de carácter alegre es presentado por los clarinetes. El desarrollo empieza con motivos entrecortados de los violines. La mezcla de los dos temas nos conduce a la recapitulación y a la concluyente coda final.
Ramón Garay permaneció en Jaén hasta su muerte el 8 de enero de 1823. Solamente abandonó la ciudad en 1789 para visitar a su padre en Asturias y después de terminar en 1815 la Guerra de la Independencia, como director de la Capilla Real a petición del rey Fernando VII que conocía su fama gracias al maestro Lidón.
Vamos a terminar este capítulo dedicado a uno de los grandes compositores del clasicismo en España con una serie de reflexiones sobre la interpretación de la música orquestal durante esta época y sobre la diferencia de los métodos de investigación en la historia y la ciencia.
A finales del Siglo XVIII la música era enseñada y sostenida principalmente por la Iglesia. Los centros artísticos más importantes de España estaban localizados en Madrid y Barcelona. El Real Conservatorio Superior de Música de Madrid fue fundado por la reina María Cristina en 1830 y el del Liceo de Barcelona en 1837. Las Reales Academias de Bellas Artes creadas anteriormente por Felipe V y Fernando VI habían excluido la música de sus estudios. Este grave error de nuestros dirigentes ha llegado hasta nuestros días, considerando a la música como un arte menor en comparación con la literatura, la pintura o la escultura.
La enseñanza musical durante la época estudiada había quedado en poder de la Iglesia. Los principales centros de enseñanza eran las escolanías de las Catedrales y de los Monasterios. Allí se formaban los seminaristas especializados en música.
Para una mejor comprensión tomaremos como ejemplo la escolanía de la catedral de Jaén relacionada con el autor que estamos analizando.
La escolanía se conocía como el Colegio de Seises, siendo muy famosa la de Sevilla que empezó después de la Reconquista con una formación de seis niños coristas, en la segunda mitad del Siglo XV viviendo con el maestro de capilla de la catedral, recibiendo educación y manutención. Actualmente se conservan con sus trajes típicos y sus famosos bailes interpretados durante el Corpus sevillano.
En la catedral de Jaén se creó en el año 1791 para su formación, tanto en el canto llano o gregoriano como en el polifónico sea vocal o instrumental. Este colegio actuaba como un primitivo conservatorio, cuyo director era el Maestro de Capilla.
La Capilla de Música estaba formada por la orquesta o unión de instrumentistas y las voces del coro con sus solistas. El director del coro era conocido como sochantre y dependía del Maestro de Capilla, lo que actualmente sería el director artístico de una orquesta.
El papel de la mujer era ignorado por la Iglesia en estos menesteres. Tanto los estudiantes como los instrumentistas y cantantes eran masculinos. Dada la dificultad de encontrar voces agudas al desaparecer los castrati, muchas veces se recurría a los seises para suplirlas
Los niños vivían internos recibiendo formación tanto musical como humanística y religiosa. La enseñanza musical no se limitaba a las voces, también aprendían a tocar más de un instrumento. Al cambiar de voz debían abandonar su formación o seguir como instrumentistas o cantantes en la capilla musical si tenían las cualidades suficientes. También se les ofrecía la posibilidad de continuar como seminaristas hacia el sacerdocio.
Los músicos de la capilla tenían un carácter polivalente, pudiendo cantar o tocar diversos instrumentos según las circunstancias. La época vivida por Garay fue económicamente bastante mala, primero debido a la desamortización, siguiendo las teorías de los políticos ilustrados Campomanes y Jovellanos, que había empezado antes del gran proyecto de Mendizábal.
Los recursos eclesiásticos se verían reducidos y esto afectaba a las Capillas de Música, cuyas interpretaciones polifónicas eran percibidas como un lujo. Finalmente solo se conservaría el canto gregoriano que necesitaba menos recursos.
Otro de los elementos que marcarían estos años fue la Guerra de la Independencia entre 1808 y 1814 a la cual se destinarían muchos peculios en forma de tributos. Todos estos acontecimientos motivaron la práctica desaparición de la Capilla de Música en 1822.
La vida musical en aquella época acontecía en tres instituciones, la Iglesia, el Teatro y la Corte. La música de cámara, precursora de la sinfónica, nace en las cámaras reales con su Capilla Real. Este lujo con el tiempo al aumentar su riqueza pasa a la nobleza y finalmente al pueblo a finales de siglo cuando nacen los conciertos públicos.
Anteriormente aparecen las academias musicales, donde los participantes se reúnen para hacer y escuchar música. La nobleza tiene sus propias orquestas privadas como la perteneciente a la Condesa Duquesa de Benavente, de la cual Lidón fue uno de sus maestros de capilla, gran introductora en España de las sinfonías de Haydn.
La casa de Alba reaccionó contra las costumbres europeizantes introduciendo el majismo o sea la valoración de lo castizo y de raíces hispanas, apoyada por el máximo símbolo de la pintura de aquella época Francisco de Goya.
Aparecen en Madrid los primeros conciertos populares pero las sinfonías de Garay no salen de la catedral de Jaén. Es posible que al menos algunos movimientos fueran interpretados durante los servicios religiosos pero no poseemos ninguna documentación que lo demuestre.
Con esto llegamos a la reflexión con la que hemos iniciado estos párrafos, la diferencia entre los métodos científicos y los histórico literarios.
En la ciencia se expone una teoría y para su demostración se recurre a la experimentación. Si las pruebas efectuadas confirman la teoría se da como válida. Si son contradictorias o poco fiables se rectifica la teoría hasta lograr una comunión entre los datos experimentales y los hechos que se desean demostrar.
En el caso de las investigaciones históricas la única demostración que tenemos de los hechos narrados es su documentación. En el caso de Garay no existe ningún documento que demuestre que su única ópera se haya representado en Madrid. En cambio se dice que se representó en 1815. Esto se realiza como una deducción lógica pero sin ningún dato científico que pueda demostrarlo. En este año Garay visitó la corte en Madrid para presentar alguna de sus obras invitado por Fernando VII y podemos suponer que se representaría la ópera que le había dedicado.
En las partituras conservadas en Jaén se encuentran las particellas y diversas correcciones indicando que la obra se había interpretado. A partir de unos datos reales según los documentos que se han conservado, por obra de la lógica se suponen unos acontecimientos desconocidos.
Lo mismo ocurre con la interpretación de alguna de sus sinfonías. Por los documentos estudiados, por sus correcciones, algunas adaptando la instrumentación a las posibilidades de la orquesta que poseía en aquellos momentos la catedral, parece que algunos movimientos se interpretaron. Pero no existe ningún documento que lo certifique.
Durante el clasicismo los compositores solían realizar la orquestación de sus obras pensando en la orquesta que en aquellos momentos podría interpretarlas. Garay estaba limitado por los recursos que en su tiempo tenía la catedral de Jaén. Sus obras estaban orquestadas para poder ser interpretadas por dicha capilla por lo cual se cree que existían posibilidades para ello.
A pesar de estas reflexiones lo verdaderamente importante es que actualmente se interpreten, dando a conocer la obra de uno de los grandes compositores seguidor de la escuela creada por Haydn y enriquecida por sus propias aportaciones.