Ronaldo Miranda (1948-) nació en Rio de Janeiro el 26 de abril de 1948, de ascendencia portuguesa. Empezó su formación musical a los seis años tocando música popular al acordeón, que estaba de moda en aquella época, pero estudió música más seriamente a partir de los trece en la Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, con Henrique Morelenbaum en composición y Dulce de Saules en piano.
Por su interés documental reproducimos a continuación algunas frases del compositor, provenientes de una entrevista realizada por Tom Moore en 2002, en las que nos habla de su vida y obra
La Escuela de Música era muy europea en su enfoque de la enseñanza musical. Lo que me ocurrió fue lo siguiente: por un lado, tenía una gran base técnica, porque tenía que hacer contrapunto usando todas las claves originales, un enfoque muy rígido de la fuga, pero me faltaba un contexto para la música contemporánea. Así que fue muy difícil para mí empezar con un lenguaje contemporáneo, porque todo me pareció anticuado cuando empecé a escribir, ya que no tenía otro punto de referencia. Tuve un serio problema de identidad musical cuando empecé a componer.
En 1968, cuando empecé mi programa de composición, estaba casi aturdido, porque lo que escuchaba en los festivales, las bienales, era la vanguardia polaca de los años sesenta, Penderecki, antes de que se convirtiera en un romántico, cuando era aleatorio... Anaklasis, Threnodia... ese tipo de cosas, Berio, Boulez, Dallapiccola. Incluso Lutoslawski, que en realidad no era tan contemporáneo, era difícil de entender cuando escuché su Concierto para Orquesta.
Hoy en día, cuando escuchas los clásicos del siglo XX, los escuchas como si fueran algo normal. El repertorio estándar, Stravinsky, Bartók, se ha convertido en algo clásico, pero en ese momento era algo difícil para mí, porque no podía lograr componer en ese idioma. Así que Morelenbaum trató de abrirme un poco la cabeza en dirección a la música contemporánea, me obligó a escribir en ese lenguaje, me dio temas para variaciones que eran muy contemporáneos, y me costó mucho trabajo, no se sentía natural.
Me decía: "No, trabaja en ello, más tarde llegarás a tu propio lenguaje, pero hazlo como un ejercicio", porque en el curso necesitabas componer en varios estilos, en varias formas, incluyendo la música serial. Así que lo hice como un ejercicio, pero resultó muy difícil. Particularmente porque me llevó mucho tiempo terminar el curso de composición, no porque fuera un mal estudiante, sino porque no tenía tiempo.
Perdí a mi padre muy pronto, cuando tenía dieciocho años, y tuve que trabajar. Por eso me convertí en periodista y crítico musical, porque empecé en el periódico a los dieciocho años y estudiaba al mismo tiempo. Fue un lío, porque no tuve tiempo de hacerlo todo. Mi padre quería que me convirtiera en abogado, ¡imagínate!. Me obligó a hacer el examen de ingreso a la carrera de derecho, no era algo que yo quisiera hacer, y llevé esa carga durante tres o cuatro años, haciendo derecho por las mañanas, música Dios sabe cuándo, todas esas cosas... hasta que dije: "¡Me voy a volver loco!" No está funcionando, no funciona, estoy quemando la vela por ambos lados" y para desesperación de mi familia abandoné el programa en el cuarto año.
Lo dejé porque no quería entrar en eso; quería ser formado como pianista, necesitaba estudiar para poder graduarme en piano. Así que hice piano, e hice periodismo porque estaba trabajando en el periódico, y dejé de componer. Más tarde volví y me gradué en composición en 1976. Me llevó ocho años, porque lo dejé y volví. Así que finalmente me gradué en tres cosas: piano, periodismo y composición. Y entonces recuperé el aliento.
Empecé en Jornal do Brasil en 1966, y me quedé allí hasta 1985, diecinueve años. Fui crítico desde 1974 hasta 1982, y luego volví a escribir esporádicamente, como freelance. Había un equipo de críticos en la época, porque estaba Luiz Paulo Horta, que ahora escribe para Globo, Edino Krieger, un excelente compositor que también era crítico. Sucedimos a Renzo Masarani, que era un excelente crítico, y que se retiró en 1974. Al principio yo estaba solo, y más tarde compartí la crítica con Horta y Krieger.
Finalmente empecé a buscar un lenguaje más contemporáneo, y se me presentó un concurso de composición para la segunda Bienal de Río de Janeiro, en 1977. Así que escribí una pieza de música de cámara llamada "Trajetória", para soprano, flauta, clarinete, piano, violonchelo y percusión (xilófono y vibráfono). Necesitaba director porque había mucha gente para coordinar. Y gané el primer premio, con una pieza más contemporánea, y a partir de entonces empecé a escribir con más regularidad.
En 1981 fue galardonado con una medalla de oro por el gobernador del estado de Río de Janeiro. Estuvo en el programa de los World Music Days en Aarhus, Dinamarca en 1983, en la Décima Bienal de Música en Berlín y en los World Music Days en Budapest en 1986.
El "Concierto para piano y orquesta" compuesto en 1983 puede considerarse la última obra de su primer periodo compositivo. Utiliza la atonalidad y métodos de música de vanguardia aprendidos durante sus estudios de composición.
Escribí el trío de flautas "Oriens III", algunas piezas para piano, un concierto para piano, y esta fase, que estaba fuera de la tonalidad, usando la atonalidad libre, duró desde 1977 hasta aproximadamente 1984.
Luego, como ya había escrito algunas piezas para coro que eran neotonales, digamos, comencé a escribir música instrumental que también estaba en esa línea, dependiendo del objetivo de la pieza individual. Por ejemplo, me encargaron una pieza para saxofón y piano para un espectáculo que no era ni un concierto de música clásica ni algo que fuera música popular, un espectáculo con Paulo Moura, Turíbio Santos, Olivia Byington, y me di cuenta de que no podía hacer algo realmente contemporáneo, así que hice una fantasía para saxofón en un lenguaje híbrido, en parte neotonal, en parte jazzístico.
Ahora creo que he fusionado los dos idiomas. Hay un trío para piano, violín y violonchelo que demuestra esto, con secciones que son neotonales, y otras secciones que son contemporáneas, de modo que esto es algo que se ha vuelto más natural, mezclado en mis composiciones.
Trabajé en la Escuela de Música durante muchos años, fui profesor de composición, pero me retiré hace dos años, porque empecé a trabajar muy pronto, y ya llevaba treinta y cinco años trabajando. Fui director de la Sala Cecilia Meireles, que pertenece al gobierno del estado, a través de la FUNARJ (Fundación para las Artes de Río de Janeiro)
El "Concertino para piano y orquesta de cuerda" compuesto en 1986 posee el estilo neoclásico que será el adaptado por el compositor, después de la etapa atonal, por sus próximas obras.
La ópera "Dom Casmurro" se estrenó en el Teatro Municipal de São Paulo en 1992, y fue muy popular, tanto entre el público como entre la crítica. En 2001, ganó el Troféu Carlos Gomes y el premio Compositor del Año otorgado por el gobernador del estado de São Paulo.
La "Suite Festiva" fue compuesta en 1997 para la celebración de la visita del Papa Juan Pablo II al Brasil, escrita en el lenguaje tonal neoclásico, que caracteriza al compositor. Posee reminiscencias barrocas y del canto gregoriano.
Las "Variações sérias sobre um tema de Anacleto de Medeiros" compuestas en 1998 para quinteto de viento conservan la atractiva forma melódica del tema con raíces del fado portugués. Anacleto de Medeiros (1866-1907) fue un músico popular de Rio de Janeiro.
En la entrevista antes citada habló de la influencia de la música portuguesa.
Creo que los portugueses cuando emigraron a Brasil trajeron influencias de la música portuguesa, porque cuando la corte llegó aquí, ese fue el comienzo de la música en Río de Janeiro, por así decirlo. En general, la música popular urbana comienza con influencias portuguesas aquí, el choro y demás.
Tengo una pieza que hice para quinteto de vientos llamada Variações Sérias (también hay una versión para piano a cuatro manos y para cuarteto de guitarras) que lo demuestra bastante bien, ya que es un conjunto de variaciones sobre un tema de Anacleto de Medeiros, un compositor que vivió a finales del siglo XIX y principios del XX. El tema que utilizo y las variaciones que he escrito muestran la influencia de la música popular urbana y de la música portuguesa, en particular el fado.
La “Sinfonía 2000" fue compuesta en 1999 en conmemoración a los 500 años del descubrimiento de Brasil. Encargaron cinco sinfonías a cinco compositores, un proyecto del Ministerio de Cultura.
El primer movimiento, Solemne y lírico, escrito en un lenguaje neotonal, utiliza la forma sonata con dos temas contrastantes, el primero de carácter rítmico con cierta solemnidad y el segundo lírico.
El segundo movimiento, Lúdico, es de carácter rítmico dividido en tres secciones. La primera está dominada por un tema rítmico de la cuerda en pizzicato. Un motivo interpretado por el trombón inicia la parte central, con intervención de los metales y percusión mediante ritmos repetitivos. Finalmente regresa el tema inicial interpretado por la cuerda.
El tercer movimiento, Tema y variaciones, se basa en un tema melódico presentado por la cuerda al que sigue una serie de variaciones de carácter contrastante. El clarinete nos presenta la primera variación con el tema de modo expresivo. La segunda variación de fuerte carácter rítmico contrasta con la tercera de carácter lírico. La cuarta vuelve a ser rítmica. La quinta de estilo melódico vuelve a recordar claramente el tema principal. La sexta posee un ritmo marcado por pizzicatos de la cuerda que nos conducen a una solemne coda.
El "Concerto para quatro violões e orquestra" (Concierto para cuatro guitarras y orquesta) compuesto en 2003, fue encargado por la Orquesta Sinfónica de Baltimore para ser estrenado en 2004.
El 22 de septiembre de 2006 estrenó en el Teatro São Pedro de São Paulo su ópera "A Tempestade" (La tempestad), con libreto del propio compositor basado en la obra homónima de William Shakespeare.
Entre sus obras se encuentran también "Celebrare" (Uma abertura festiva) obra escrita en 2005 para la conmemoración de los 40 años de la Sala Cecília Meireles. "Missa brevis" (O sagrado e o profano em celebração da Capela Real) compuesta en 2007 y el "Concierto para violín y orquesta" compuesto en 2009.
Las obras de Miranda se han interpretado en el Queen Elizabeth Hall de Londres, Inglaterra; el Zürich Town Hall, Suiza; el Mozarteum en Salzburgo, el Teatro Colón de Buenos Aires,y en el Carnegie Hall de Nueva York.
Miranda es profesor en la Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro y director adjunto de la Sala de conciertos Cecília Meireles de Río de Janeiro.
Terminamos con las palabras del compositor sobre la enseñanza de la música, pertenecientes a la entrevista citada anteriormente.
Antiguamente, hace cuarenta o cincuenta años, la enseñanza de la música en las escuelas era obligatoria. Villa-Lobos trabajó muy duro para esto, y tuvo éxito. Ya no es obligatoria, y esta es una brecha seria, porque los graduados no tienen el mismo nivel de conocimiento. Tenemos música popular que es muy fuerte y buena, y la gente sólo es consciente de esto. No estoy en contra de la apreciación y la difusión de la buena música popular brasileña, creo que debe ser apreciada, pero hay esta otra música que es fuerte y buena también, y la gente no lo sabe.
En las escuelas estamos formando a los periodistas y editores que van a decidir lo que se va a imprimir, y no van a dar publicidad a algo que no conocen. Ellos saben, más o menos, lo que pasa en el cine, en las artes visuales, en el teatro, en la danza, pero no saben quién es quién en la música clásica brasileña, por lo que es muy difícil para ellos apreciar a la gente que no conocen.
Por lamentable que sea. Hay pocas escuelas que tienen música. Tal vez algunas de las escuelas extranjeras aquí en Río, pero en las escuelas brasileñas la educación musical es bastante deficiente. Veo esto en mi propia familia.