La “Sinfonía para viento y cuerdas”  Op.73a es una trascripción de su siguiente cuarteto de cuerda. En el mes de agosto de 1946 Shostakovich escribe su “Tercer Cuarteto para cuerda” Op.73, en la dacha que alquiló en Komarovo, en las afueras de Leningrado. Está dedicado a los miembros del Cuarteto Beethoven, que lo estrenaron en Moscú el 16 de diciembre del mismo año. La obra fue retirada poco tiempo después, pero era interpretada privadamente en los difíciles años que siguieron a su estreno.

La obra fue orquestada por el director ruso Rudolf Barshai en una versión para pequeña orquesta. Rudolf Barshai nacido el 28 de septiembre de 1924 en Stanitsa Lobinskaya, en el departamento de Krasnodar, Rusia, estudió en el Conservatorio de Moscú. En 1955 creó la famosa Orquesta de Cámara de Moscú, que dirigió hasta su emigración a Israel en 1977. Entre 1982 y 1986 lideró la Bournemouth Symphony Orchestra. Luego se estableció en Suiza apareciendo como director de numerosas orquestas, especializado principalmente en Shostakovich, Prokofiev y Mahler.

Barshai realizó la transcripción para orquesta de cuerda de los cuartetos de cuerda 8 y 10 de Shostakovich, bajo la propia dirección del compositor, que dio su aprobación denominándolas como “Sinfonías de cámara”. Muerto el compositor realizó las transcripciones de sus cuartetos 3 y 4. Finalmente terminó la del primero, como se ha comentado anteriormente. Las obras que analizaremos serán estas adaptaciones para orquesta.

El primer movimiento, allegretto, está escrito en forma sonata. Los violines introducen el característico primer tema con cierto aire de danza. El segundo tema es más lírico, presentado por la madera con una melódica sección. Después de repetirse la exposición, el material se desarrolla en forma de una doble fuga. Termina con la recapitulación, apareciendo el primer tema en la coda.

El segundo movimiento, moderato con moto, está construido mediante tres temas. El primero es presentado por los violines sobre un ostinato de las violas, el segundo por las violas sobre un ostinato de los violoncelos. Finalmente el tercero está interpretado en pianissimo y en forma staccato por la flauta. Luego retorna el primer tema estableciendo una forma de rondó. Unas tristes notas forman la coda.

El tercer movimiento, allegro ma non troppo, posee una forma similar al anterior. Dos de los temas están basados en ritmos irregulares. El tercero es una especie de marcha presentada por la viola acompañada por las cuerdas punteadas. Luego retorna el rítmico primer tema.

El cuarto movimiento, adagio, presenta el corazón trágico de la obra. Después de las duras notas iniciales de los bajos, el primer violín responde con una melodía llena de amargura. El tema se desarrolla con gran expresividad. En la última parte el tema es tomado por el fagot, acompañado por solemnes notas de la cuerda baja, que nos llevan a una tranquila coda enlazando directamente con el último movimiento.

El último movimiento, moderato, comienza con su tema principal presentado por el violoncelo, que luego pasará a la madera. Las violas interpretan el segundo tema pasando luego a la madera, para volver finalmente al primer tema en forma de un rondó de sonata. El fagot nos presenta un tercer tema que posee un carácter más alegre. Luego retorna el primer tema, que se desarrolla de modo dramático hasta alcanzar su clímax. Entonces escuchamos nuevamente el amargo tema del cuarto movimiento, interpretado por el violoncelo. Continúa con la repetición parcial de los temas anteriores, lo cual nos lleva hasta la coda, acabando amargamente la obra.

Andrei Zhdanov (1896-1948) era un político soviético que defendía fieramente el realismo socialista. Según sus convicciones, no era música aquello que no poseyera una clara melodía que se pudiera cantar o silbar. Esto indicaba claramente en qué consistía su estética musical. Se convirtió en consuegro de Stalin al casarse su hijo con la hija del dictador.

El 10 de febrero de 1948 emitió el llamado decreto Zhdanov, intentando crear una nueva filosofía del arte. Una corriente estética que buscaba la sencillez socialista frente a los valores burgueses y los reaccionarios. El decreto se dirigía formalmente contra la ópera "La gran amistad" del compositor georgiano Vano Muradeli (1908-1970), pero fue el comienzo de una serie de feroces críticas contra muchos compositores soviéticos, entre ellos Dmitri Shostakovich, Sergei Prokófiev y Aram Katchaturian.

La explicación oficial era que la ópera "La gran amistad" de Muradeli, que se estrenó en Moscú en 1947, había decepcionado a su paisano Stalin. Una ópera ambientada en el Cáucaso en la cual Stalin esperaba escuchar sus conocidas canciones de Georgia. En vez de ello se encontró con que el compositor había escrito su propia música. Pero existe otra versión menos oficial y acaso más creíble.

Para celebrar el 30º aniversario de la Revolución de Octubre se habían encargado obras a los más ilustres compositores rusos.  Se presentaron las obras “Floreciente, Gran País” de Prokofiev, “El Kremlin por la noche” de Miaskovsky y la cantata “El Poema de la Madre Patria” Op.74 de Shostakovich, para solistas, coro y orquesta. Todas las obras fracasaron, encontrándolas el Politburó como una pobre presentación de la Patria. Estas quejas fueron presentadas a Zhdanov que obró en consecuencia.

Lo más sorprendente del caso es que Muradeli era uno de los compositores preferidos por Stalin, muy adicto al régimen. Había compuesto la “Marcha de los Dzerzhinskians” en honor de Felix Dzerzhinsky, el fundador de la CHECA en el mes de diciembre de 1917, la policía antecesora de la KGB. Como curiosidad diremos que el nombre de CHECA proviene de las iniciales en ruso de Comisión Extraordinaria para Combatir la Contrarrevolución y el Sabotaje, que era la policía secreta soviética, heredera de la anterior policía zarista, la Oprichniki.

En el mes de abril de 1948 se celebra un congreso especial de la Unión de Compositores Rusos, donde decretaron que los acusados debían arrepentirse públicamente.

Junto a otros importantes compositores Shostakovich fue acusado de formalismo y en el congreso extraordinario de la Unión de Compositores del mes de abril, fue obligado a disculparse públicamente, siendo la mayoría de sus trabajos censurados y le fueron retirados los privilegios de los que gozaba su familia.

Durante los comentarios de las sinfonías escritas durante la época soviética han aparecido repetidas veces los términos, formalismo y realismo socialista. Para clarificar el sentido musical que se desea expresar con dichos térmicos, creemos que es necesario dedicar unas líneas a su correcta explicación. Con ello se podrá conocer mejor la estética musical deseada por los máximos dirigentes del partido que encabezaba Stalin.

El arte de los sonidos obedece a unas normas que nos indican cómo se construye una fuga, una sonata o una sinfonía. Estas formas pueden construirse con más o menos libertad, pero siempre respetando unas leyes que nos indican los tratados tradicionales de armonía. Podemos construir perfectamente una sinfonía, con sus diversos movimientos pero sin respetar las leyes de la tonalidad de la música conservadora. Dicho de otro modo, podemos realizar una deformación de la forma, usando una serie de sonidos sin ninguna concordancia, con lo cual las frases musicales no serán armónicas produciendo continuas disonancias. Este fenómeno es el que aparece en la música de vanguardia, la música dodecafónica o la atonal.

Pondremos un ejemplo literario para una mejor comprensión. Para ello empleamos un artículo escrito por el compositor madrileño Salvador Bacarisse (1898-1963), contemporáneo de la época en que vivió Shostakovich. Hemos elegido a este autor español para darnos cuenta de que las ideas musicales predicadas por los soviéticos eran muy próximas a las de los músicos conservadores de la época republicana. Téngase en cuenta que muchos compositores conservadores no comulgaban con las ideas fascistas y se exilaron de España al finalizar la guerra civil. Bacarisse fue uno de ellos, viviendo en Paris hasta su muerte. Colaboraba en la revista Cultura y Democracia, que publicaba artículos de los exilados antifascistas que vivían en Francia. En uno de sus artículos, titulado “La Cultura, la Democracia y la Música” defiende un tipo de estética musical que coincide con el apreciado en la URSS. Las ideas manifestadas a continuación son esencialmente las expresadas en este artículo, lo cual nos aclara muchas dudas.

Volviendo a la explicación del término formalismo en un ejemplo literario, tomemos la construcción de un soneto. Como forma literaria debe tener 14 versos, además deben respetarse una serie de normas gramaticales, sintácticas y fonéticas. Podemos escribir un soneto respetando la forma pero empleando palabras groseras, mal dichas. Habremos construido un soneto respetando la forma, pero estará corrompido y degradado. Tendremos una obra literaria formalista.

En música sucede lo mismo, se puede respetar la forma pero el método constructivo elegido puede ser deformado mediante el atonalismo o el dodecafonismo. Si presentamos una obra de estas características seremos acusados de formalistas. El origen del formalismo debe buscarse en una reacción contra la mala música de inspiración popular. El compositor cae entonces en la deformación formalista, escribiendo una música que el pueblo no puede comprender.

Siguiendo a Bacarisse en sus hipótesis, observamos el tipo de música escrito durante la época republicana española. Para el pueblo, la música llamemos culta más popular era la zarzuela, llegando a escribirse obras de gran valor musical, comparables a la ópera cómica de otros países europeos. En otro campo encontramos la música popular, destacando el cante jondo andaluz, una forma de arte autóctono. Al terminar la guerra se produce una degradación del arte popular. En vez de escribir nuevas zarzuelas, los teatros se llenan de las llamadas revistas, de los cuplés, atentados contra la dignidad humana, sirviendo para que unos empresarios corruptos seguidores del nuevo régimen franquista llenen sus arcas. Como reacción a esta música de derechas falangistas nace el formalismo. El compositor formalista es un innovador, un vanguardista, un izquierdista y a fuerza de innovar no podemos atentar contra los fundamentos naturales de la música. Como vemos en las palabras escritas por Bacarisse, el formalista es un hombre de izquierdas. Como conclusión podemos pensar que Stalin y su corte eran de derechas.

Llegados a este punto la confusión es tan grande que no sabemos distinguir entre derechas e izquierdas, entre fascismo y comunismo. La obra filosófica de Nietzsche inspiró tanto al marxismo como al nazismo, realizando diversas interpretaciones de la misma. Estudiando los hechos históricos encontraremos muchas semejanzas entre el nazismo de Hitler y el comunismo de Stalin. En el campo musical la concordancia es muy grande, en cierta manera ambos sistemas políticos huían del formalismo, del izquierdismo.

Como conclusión y poniendo fin a la confusión creada en estos párrafos, definiremos al fascismo como toda forma de dictadura en la que la maquinaria del estado aniquila la privatividad del hombre. Así tanto el nazismo como el comunismo son formas de fascismo. El pensamiento de la derecha es el conservador, oponiéndose al progresista defendido por la izquierda. Por ello un político comunista de ideas conservadoras se puede definir como un hombre de derechas. Es normal entonces que el propio Stalin tildara de izquierdistas y desviacionistas a los compositores formalistas. Stalin durante sus purgas envió mucha gente a Siberia por ser progresistas, por izquierdistas.

Pasemos a explicar el otro término empleado por los conservadores comunistas, el realismo socialista. En el mundo de la música aparecen dos tendencias antagónicas, el modernismo y el realismo. El propio Bacarisse nos explica perfectamente lo que significa el modernismo. Está representado por la renuncia a la herencia clásica, por el apartamiento total del lenguaje musical natural, siendo sustituido por otro tan bárbaro como el nombre que lo designa: dodecafonismo atonal, por el desprecio absoluto hacia el canto popular, la emoción y la belleza. Sus promotores, sus cultivadores, se gargarizan continuamente con la palabra libertad, libres de hacer lo que les venga en gana y cuanto más extraño, más deforme, más horrendo, mejor, libres de ofender el sentimiento estético popular, tan alto siempre que nunca ha rechazado las verdaderas manifestaciones del genio artístico de todos los tiempos y de todos los pueblos, libres de degradarse a si mismos creando, si a esto se le puede llamar crear, en el vacío, renegando de sus progenitores e insultando a su pueblo con su desprecio.

Algunos de nuestros lectores después de leer estas palabras tan duras, manifestadas por un compositor antifranquista, acaso piensen que no le faltaba razón, al escuchar muchas de las composiciones que se realizan en la actualidad. Pero si nos moviéramos por estas ideas conservadoras la música no podría progresar, quedando estancada durante siglos en los mismos estilos estéticos. Como en la ciencia, es necesario investigar, aunque muchos de los caminos seguidos puedan estar equivocados, para poder avanzar en nuestro propio desarrollo cultural.

Volviendo al realismo musical, está definido como el reconocimiento del valor eterno de las grandes creaciones de todos los siglos. Los realistas son los cultivadores de la belleza sana, natural, de ayer, de hoy y de mañana. Nuestra música, la buena, está llena de este realismo, La Verbena de la Paloma, el Amor Brujo, el Sombrero de tres picos, obras que aceptan la subordinación de la creación musical al objeto preciso que la motiva.

Los realistas no subordinan todos los géneros al género sinfónico o a la música de cámara so pretexto, precisamente, de liberar a la música de la subordinación a un texto literario, a una necesidad dramática o coreográfica. El realismo ha de llegar a la exaltación de las sublimes virtudes del pueblo y de sus héroes en lucha por su independencia, por su libertad, por su felicidad, por su honor. Estos párrafos escritos por Bacarisse pueden aplicarse perfectamente a la idea del realismo socialista. Tanto es así que el citado artículo del español republicano termina con una cita del propio soviético Andrei Zhdánov que reproducimos a continuación por su interés. Pertenece a su discurso “Las vías de desarrollo de la música soviética”.

El internacionalismo en arte no nace de empequeñecer y empobrecer el arte nacional, sino que brota allí donde éste florece. Olvidar esta verdad significa perder la línea directriz, perder la propia fisonomía, convertirse en un cosmopolita sin nacionalidad. No se puede ser internacionalista en música ni en nada, sin ser un verdadero amante de la Patria. Puesto que la base del internacionalismo estriba en el respeto a los demás pueblos, no cabe ser internacionalista sin respetar y amar a su propio pueblo.

Con estas palabras se derrumba otro de los grandes mitos del comunismo, la internacional. El comunismo es un movimiento de raíces fuertemente nacionalista, que aspira en convertir en internacional lo que es puramente nacional. La música moderna de tendencias formalistas aspira a ser una música global, por esto podemos hablar de un estilo estético atonal internacional, en el verdadero sentido de la palabra, sin fronteras. Contra esto estaban también luchando los estetas soviéticos.

Centrados en la URSS, podemos definir al realismo socialista como una corriente estética cuyo propósito es llevar los ideales del comunismo al terreno del arte. Como reacción contra el arte burgués sus temas debían centrarse en la política y los trabajadores, exaltando la lucha del proletariado para lograr formar un tipo de ser humano completamente nuevo. Stalin define a los ejecutores del realismo socialista como ingenieros de almas. Los compositores musicales debían crear una música viva que reflejara la vida y luchas del proletariado. Una música descriptiva basada en temas populares, fácilmente comprendida por el pueblo

El “Concierto para violín Nº 1 en la menor” Op.77 fue escrito durante los años 1947 y 1948. Cuando estaba trabajando en la obra se emitió el decreto Zhdánov y durante el período que siguió a la denuncia no pudo ser interpretado. Una obra abstracta muy seria y compleja, elaborada en su estilo personal, que no se ajustaba de ninguna manera al realismo socialista que predicaban sus detractores.

La obra está dedicada a David Oistrakh y durante la época en que no se podía interpretar públicamente, Shostakovich sentado al piano se la dio a conocer, acompañado por su hijo Igor, realizando diversas revisiones. Finalmente se estrenó después de la muerte de Stalin, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Leningrado dirigida por Yevgeny Mravinsky, el 29 de octubre de1955, con David Oistrack como solista, recibiendo una calurosa acogida.

En los años posteriores al decreto Zhdánov, Shostakovich debe dividir su producción entre obras realistas destinadas a complacer a las autoridades soviéticas, con lo cual podía conseguir mantenerse y obras más profundas donde podía seguir desarrollando su arte, pero que no se podían interpretar en público. Entre estas últimas, que debía mantener guardadas para mejor ocasión, destaca su ciclo de canciones para soprano, contralto, tenor y piano, “De la poesía popular judía” Op.79. Más tarde las orquestó para pequeña orquesta.

Una ola de antisemitismo recorría la Unión Soviética en los años posteriores a la guerra. Todos los especuladores, ladrones y personajes corruptos, eran descritos por la prensa como judíos. Eran considerados como apátridas enemigos del pueblo. La situación llegó a su límite en el episodio conocido como el complot de los médicos. Eminentes médicos judíos fueron acusados de haber atentado contra la vida de Stalin. Por un tiempo se pensó en realizar una exterminación masiva de los judíos, cosa que finalmente no ocurrió debido a la muerte del dictador.

Shostakovich estaba impresionado por la música folclórica judía, una característica que se aproximaba en cierto modo a su estilo. Sabían expresar su desespero mediante las danzas. Una música que podía parecer externamente alegre aunque en su interior era trágica. Pero las razones de Shostakovich no eran únicamente musicales, tenía la convicción moral de que tenía que luchar contra el creciente antisemitismo. Pero como se puede fácilmente comprender la obra tuvo que ser escondida en aquellos momentos.

En el otro extremo estaba la música compuesta en el estilo realista adecuado para el régimen. Entre ella se encontraba la banda sonora escrita para el film “Mitchourin” Op.78. Pertenece a una serie de films glorificando a los ilustres genios rusos. Ivan Mitchourin era un agrónomo creador de nuevas variedades de árboles frutales, que conservaban el sabor siendo más resistentes al frío y a la sequía.

Pero su obra más significativa de su estilo puramente soviético es “El Canto de los Bosques” Op.81, escrita durante el verano de 1949. Un oratorio para tenor, bajo, coro mixto, coro infantil y orquesta, basado en un poema de Evgeni Dolmatovsky sobre la repoblación forestal. Después de que la guerra devastara inmensos bosques era de gran importancia para la economía nacional el tema de la repoblación forestal, mediante la regeneración de amplias regiones semidesérticas. En la obra da gran importancia a la participación de los escolares en la tarea, los hombres del futuro. Una obra simbólica alabando la recuperación de la Unión Soviética después de la guerra, que termina con un poderoso himno glorificando al partido comunista.

El oratorio se estrenó el 15 de noviembre de 1949, en la Gran Sala de la Filarmónica de Leningrado, dirigida por Evgeni Mravinsky. La prensa lo recibió positivamente, alabando su optimismo y su estilo fácilmente comprensible para el público. Lo consideraron como una joya del trabajo creativo socialista. Un perfecto ejemplo de lo que se entiende como realismo socialista.

Considero oportuno introducir una vivencia personal relacionada con esta obra. Recuerdo que uno de los primeros discos que compré en mi época de estudiante fue una grabación de dicha obra. Había escuchado el oratorio a través de la radio y la melodía fácil, pegadiza, así como sus sencillos ritmos me habían encantado. Esto unido a la fascinación que ejercía en aquella época de dictadura franquista todo lo relacionado con Rusia y el comunismo, me empujaron a buscar una grabación. Corría el mes de diciembre del año 1965 y la misión no era fácil. Finalmente conseguí comprar una versión importada del sello comunista francés, Le Chant du Monde, dirigida por el propio Evgeni Mravinsky, grabada sobre un extraño LP de 25 cm. Aunque en aquella época conocía muy poco de música y menos de Shostakovich, lo que descubrí sin saberlo era el realismo socialista. Una música fácil de entender, apropiada para gente sin gran sensibilidad musical.

Este fue el efecto que produjo sobre el pueblo ruso, parecido al experimentado por un estudiante catalán viviendo bajo la dictadura de Franco. Pero si analizamos el fenómeno nos daremos cuenta de que la música que triunfaba en España, sin tener el sentido patriótico y político de la soviética, tenía parecidas características. Un ejemplo lo encontramos en la música de Joaquín Rodrigo, cuyo fácil folclorismo impregna su obra, triunfando con el melódico “Concierto de Aranjuez”, cuyo tema principal ha sido tan ampliamente difundido. Personalmente he podido comprobar la evolución no solo de los compositores, sino de los oyentes a lo largo de su vida. El mismo oratorio escuchado recientemente, no me produce la misma emoción que en mi juventud, ni por su música, ni por su significado político desfasado.

Por este oratorio y por la banda sonora de su siguiente film “La caída de Berlín” Op.82, Shostakovich fue premiado con el Premio del Estado Soviético. La música que compone en 1949 para el film “La caída de Berlín” constituye su máximo cumplimiento a la normativa dictada por la dictadura. El protagonista del mismo es el propio Stalin, personificado en el actor que lo representa, como un héroe sobrehumano, el jefe del ejército que dirige todas las batallas victoriosas. Si en el oratorio anterior Stalin era el gran jardinero, se convertía en el film en el superhombre.

Shostakovich para preservar su propia seguridad y la de sus amigos realiza una música apropiada para dar relieve a los faustos históricos, a la locura del zar Stalin. El compositor se describía a si mismo como el iorodivi de Stalin. El iorodivi era una especie de bufón en la corte de los zares, que intentaba divertir a la corte, siempre condicionado a los cambios de humor de su amo. En su majestuoso Preludio cita una melodía popular de Georgia, patria del dictador, un verdadero regalo dedicado a Stalin. En la parte final emplea un procedimiento semejante al de Tchaikovsky en la “Obertura 1812”, amplificando el canto popular del preludio hasta transformarlo en un victorioso himno.