Joan Guinjoan (1931-) nació en Riudoms, municipio de la provincia de Tarragona en Cataluña, el 28 de noviembre de 1931. Un pueblo de la comarca del Baix Camp cercano a su capital Reus. El municipio que defiende el lugar de origen del arquitecto Gaudí, contrariamente al pensamiento de los reusenses. Perteneciente a una familia campesina, que no tenía ninguna relación con la música, en su juventud se dedicó a las tareas del campo. El principal producto de las tierras que poseía la familia eran las avellanas.

A los 15 años se interesó en tocar el acordeón, tanto que finalmente su padre decidió que recibiera lecciones de música. Empezó sus estudios de piano en 1947 con el maestro Fructuós Piqué de Reus, que le aconsejó hacer la carrera de piano, examinándose cada año en el Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona.

Continuó trabajando en el campo con su padre mientras acudía a las clases de piano en Reus. Pero pronto se dio cuenta que su porvenir no se encontraba en la tierra, renunciando a su calidad de hereu, heredero de los trozos de tierra, que pasaron a su hermano menor.

Obtiene el título de profesor de música en 1952, en el Conservatorio del Liceu a sus 21 años. Aconsejado por su maestro Alexandre Ribó del Liceu, en el otoño del mismo año decide abandonar a su familia para trasladarse a Barcelona. Su futuro estaba decidido.

Instalado en una pensión cerca de la Sagrada Familia, empieza a perfeccionar sus estudios de piano con Alexandre Ribó. Para ganarse la vida inicia sus recitales de piano, además de tocar en fiestas y verbenas.

Durante el verano volvía a su pueblo y allí conoció a Monique Gispert, la hija de un pintor de Riudoms que había marchado a Francia para eludir el servicio militar. En París se casó con una francesa de la que nació Monique.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial y volverse a abrir las fronteras, venían a Riudoms durante los veranos, donde tenían una casa cerca de la de los padres de Guinjoan. La amistad prosperó y el muchacho fue invitado en 1954 a visitar París. Al regresar del viaje se declaró a la muchacha en el café Terminus, situado junto a la estación de la RENFE de Paseo de Gracia de Barcelona.

Su futuro suegro le consigue un recital de piano en la Sala Cortot de la École Normale de Musique. Allí conoció al famoso pianista Alfred Cortot, decidiendo que tenía que perfeccionar su técnica pianística estudiando en París.

Continúa sus estudios en la École Normale de Musique con Charlotte Causeret y Jules Gentil durante tres años, entre 1954 y 1957, viviendo en la casa de los padres de Monique. Para ganarse la vida empezó a tocar el piano donde podía. Uno de los sitios era el restaurante Au Père Tranquille que estaba situado junto a Les Halles, el gran mercado central de París, semejante al Born de Barcelona, ambos desaparecidos actualmente. Todavía recuerdo las soupes à l'oignon que solía degustar allí durante mis visitas a la capital francesa pocos años después de la presencia del compositor.

Guinjoan también hacía bolos en Pigalle y parecidos locales. Esto le permitió conocer una variada gama de géneros dentro de la música ligera. Para evitar problemas de convivencia finalmente Monique y el compositor se casan el 20 de julio de 1956 en Riudoms. Después del típico viaje de novios en Mallorca retornan a París.

En 1957 realiza una gira de conciertos por España al ganar un concurso convocado por las Juventudes Musicales Españolas. Entre otros trabajos, como profesor de español o corresponsal en París de la revista madrileña La Estafeta Literaria, en 1959 fue secretario del Infante Don Jaime de Batenberg, hermano del padre del entonces Rey de España.

Continúa su carrera como pianista dando conciertos por España, Francia y Alemania. El 20 junio de 1959 nace en París su hijo François. En el mes de septiembre del mismo año abandona Francia trasladándose con su familia a Riudoms.

Uno de sus últimos conciertos fue en el Teatro Guimerá de Santa Cruz de Tenerife, el 22 de abril de 1960, siendo solista del "Concierto para piano Nº 3" de Beethoven, el único concierto que ofreció acompañado por la orquesta, en este caso la Orquesta de Cámara de Canarias. En los recitales normalmente interpretada obras clásicas, desde el renacimiento hasta el romanticismo, siempre alejado de todo modernismo.

Se instala definitivamente en Barcelona en 1960 viviendo en la calle del Carmen. Abandona su carrera como concertista de piano, para dedicarse a la composición. Gracias a la ayuda de unos mecenas pudo estudiar de manera privada composición y fuga con el maestro Cristófor Taltabull. En una época en que las nuevas corrientes europeas apenas llegaban a España, Taltabull introduce la Escuela de Viena, de Schönberg a Webern. Aquel tipo de música apasionó a nuestro futuro compositor, opinando que no se podía seguir componiendo al estilo de los grandes clásicos.

Sus primeras obras compuestas para piano, aunque siguen los métodos tradicionales, empiezan a mostrar las señales identitarias del compositor. La "Suite moderna" compuesta en 1960, el "Preludi Nº 1" de 1961 o "Chez García Ramos" de 1962 son muestras de ello.

Gracias a un mecenazgo privado en 1962, dejando a su familia en Barcelona, vuelve nuevamente a París para seguir estudios de composición y orquestación con Pierre Wissmer y con Edmund Pendelton en dirección orquestal, en la Schola Cantorum. También obtiene una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para el mismo fin.

Residía en el Colegio de España en París, donde coincidió con Ernest Lluch que estaba ampliando estudios en la Sorbona. Los estudios que ofrecía la Schola Cantorum eran del tipo conservador. Por ello decide además estudiar electroacústica en la ORTF y también frecuentar los conciertos del Domaine Musical que dirigía Pierre Boulez en la sala Gaveau, donde descubrió la vanguardia musical europea, Xenakis, Berio, Stockhausen, algo que estaba más en acorde con sus intenciones como compositor.

La “Sinfonía Nº 1" (Sinfonía de la Imperial Tarraco)  fue compuesta entre 1961 y 1962 sin estar nunca editada ni constando en el catálogo oficial del maestro. No permitía que se interpretara por ser una obra de juventud. Sobre ella opinaba, esto no es el Guinjoan por el que la gente me conoce. A pesar de todo había recibido el Premio de instrumentación de la Schola Cantorum de París en 1962.

En el año 2014 el director de la Orquesta de la Universidad Rovira Virgili, Marcel Ortega, consiguió la autorización expresa del maestro Guinjoan, realizando la transcripción de la partitura a partir del manuscrito original.

La sinfonía se estrenó el 3 de febrero de 2014 en el Teatro Metropol de Tarragona, interpretada por la Orquesta de la URV dirigida por Marcel Ortega, como puede observarse en la fotografía adjunta. Fue elegida para el concierto que cerró el año de conmemoración del Bimilenario de la muerte de César Augusto en el año 14.

Orquestada para madera por triplicado, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, percusión y cuerda. Está dividida en los tres movimientos tradicionales.

El primer movimiento, allegro, empieza con la introducción mediante la flauta de un primer tema que luego pasa a la orquesta. El segundo tema es iniciado por la cuerda. Ambos temas, aunque su presentación es moderna, tienen un trasfondo que recuerda los orígenes del compositor. Durante el desarrollo puede escucharse el ritme dels armats, aquellos integrantes de las procesiones de Semana Santa que desfilaban por Tarragona vestidos de romanos.

El segundo movimiento, andante, se interpreta sin interrupción siendo de duración muy breve y de carácter lírico, con característicos giros de la música catalana. Su desarrollo nos conduce hasta un breve crescendo terminando con una tranquila coda.

El tercer movimiento, allegro, se inicia mediante un tema rítmico de estilo puntillista, con intervención de los instrumentos de viento de manera solista. Construido casi en forma de rondó, un tema más tranquilo hace la función de sección intermedia.

Una sinfonía estructurada de manera clásica siguiendo las enseñanzas de la Schola Cantorum, pero en la que ya se pueden observar las futuras intenciones de renovación estilística del compositor y la influencia de la música escuchada durante sus primeros años en el pueblo.

El “Concierto para piano y orquesta de cámara" fue compuesto durante su estancia en París, cuando también asistía a clases con el progresista Olivier Messiaen. Con esta obra obtiene el título de composición en el año 1963. Recibió el Premio de composición de la Schola Cantorum de París. Otra de las obras olvidadas por el compositor al no adaptarse a su futuro estilo atonal.

No se estreno hasta el 23 de mayo de 1982, interpretado por la pianista Liliana Maffiotte con la Banda Municipal de Barcelona dirigida por Francesc Llongueres. Está orquestado para un grupo instrumental que prescinde de la cuerda.

El primer movimiento, allegro ma non troppo, nos presenta células motívicas breves  con una armonía disonante. Denota la influencia francesa de su maestro en su carácter progresista. La escritura para el solista es bastante exigente con secciones rítmicas violentas.

El segundo movimiento, moderato, se inicia mediante una breve cadenza para el piano. El protagonismo del solista es muy importante en este movimiento con diálogos con la madera que nos conduce a un clímax realzado por la percusión antes de llegar a una tranquila coda.

El tercer movimiento, allegretto, recupera la atmósfera rítmica del primer movimiento. El piano nos presenta inquietos temas de carácter eminentemente rítmico, que nos conducirán hacia una contundente coda.

Una obra de juventud que revela su carácter inquieto en busca de nuevos estilos, que pronto le llevarán al total abandono de la tonalidad.

Compone una serie de obras para voz y piano, como "Núvols" o "Peixos vermells", ambas de 1963 en las que demuestra su carácter de vanguardia. En el "Cant espiritual indi" de 1964 trabaja una pura vocalización rítmica.

Guinjoan regresa definitivamente a Barcelona en 1964. Consigue un trabajo de asesor musical en Radio Barcelona. Pero aquello no era París y su trabajo era el de efectuar efectos especiales para las radionovelas de aquella época. Decidió que aquello no le convenía como futuro compositor y pese a sus necesidades materiales abandona el trabajo.

Realiza sesiones de iniciación musical para universitarios en el Colegio Mayor Sant Jordi, de la calle Maestro Nicolau, al lado del Turó Parc. Nuevamente me vienen recuerdos de mi propia juventud cuando asistía a sesiones de Cine Club en dicho Colegio Mayor. Una nueva coincidencia en lugares frecuentados a pocos años de distancia.

Se le ocurrió denominar aquellos cursos con fragmentos musicales presentando música contemporánea como Diabolus in Música. De este modo nació junto con Juli Panyella, que tocaba el clarinete, el conjunto Diabolus in Música, para la divulgación de la música de vanguardia del Siglo XX. El primer concierto con este nombre se realizó en 1966 en el Círculo Medina de Barcelona, también situado en la calle Maestro Nicolau.

Con este grupo estrenó en España además de diversas obras propias, la "Segunda sinfonía de cámara" de Arnold Schönberg y realizó en 1968 el primer registro español de "L'histoire du soldat" de Stravinsky. El conjunto realizó muchos conciertos en España, Francia e Italia. Otras obras interpretadas fueron el "Pierrot Lunaire" de Schönberg y el "Concierto para piano" de Stravinsky.

El grupo Diabolus in Música duró hasta 1987 en que se disolvió por motivos materiales al no conseguir subvenciones. Pero además Guinjoan consigue escribir sobre música, primeramente a partir de 1965, gracias a su amigo y colega Mestres Quadreny, en la revista mensual Imagen y sonido. Luego logra en 1967 el trabajo de crítico musical del Diario de Barcelona, el popular Brusi, donde continuó escribiendo críticas diarias sobre los acontecimientos musicales de Barcelona hasta 1975.

También continúa con sus ciclos de iniciación musical. Entre ellos citamos el realizado en la Obra Cultural de la Caixa d'Estalvis de Sabadell, en una época en que mi propio tío era el Director de la citada Caixa. Se da la circunstancia de que mi familia es originaria de la capital vallesana.

"Los cinco continentes" es un ballet compuesto en 1969. Una obra que posee un cierto eclecticismo propio de sus obras de juventud. Se estrenó en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona en dicho año.

Su número de actividades se incrementa, colaborando también con el Instituto Alemán de Barcelona. Pero mencionaremos un hecho curioso para demostrar la modernidad del momento. En 1974 dirigió al Ensemble 2e2m de París durante el Festival de Otoño. Estaban interpretando una pieza de un famoso compositor y se pensó que quedaría bien llenar el escenario de cirios. En un determinado momento el pianista realizaba un poderoso clúster y todos los músicos debía quedarse como petrificados, hacían lo que actualmente se conoce como un mannequin challenge, pero sin cámara. Entonces se escucharía la resonancia en la sala y la obra no debía continuar hasta que se escucharan las protestas del público. Pero el público, muy educado, permaneció en silencio durante un periodo tan largo, que la propia esposa del compositor tuvo que empezar a aplaudir para que la obra pudiera continuar.

En el año 1971 empieza su trabajo en el Ayuntamiento de Barcelona, primero como asesor musical para las escuelas municipales, pasando en 1986 a ser director del Centro de Documentación y Difusión de la Música Contemporánea, el CDDMC, hasta el año 1993 en que consiguió una jubilación anticipada.

"La Rosa dels Vents" fue compuesta en 1970 gracias a una pensión otorgada por la Fundación Joan March. Después fue revisada en diversas ocasiones hasta recibir el Premi Ciutat de Barcelona del año 1978.

Una cantata para coro mixto y orquesta estrenada el 3 de marzo de 1979 en el Palau de la Música Catalana, interpretada por la Orquestra Ciutat de Barcelona dirigida por Salvador Mas junto a la Coral Càrmina y el Cor Madrigal. Su propio autor escribe unas notas impresas en el programa de mano de dicho concierto que traducimos a continuación.

La morfología de la obra equivale a una especie de retablo formado por cuatro secciones, teniendo esta estructura como soporte el propio texto original escrito en catalán. En dicho texto cada uno de los puntos cardinales conlleva una serie de imágenes abstractas que sugieren un ambiente y que traducidas vocalmente intentan describirlo. 

La palabra Eix, eje, que encabeza cada una de las cuatro secuencias de poesía concreta, para decirlo de algún modo, tiene una función direccional y coordinadora que sirve de enlace y al mismo tiempo de introducción a las secciones 1ª y 2ª, Norte y Sur, y después de una pausa a la 3ª y 4ª, Este y Oeste. Cada parte posee su propia autonomía y la unidad entre ellas es más bien de tipo sensorial por medio de la respectivas tensiones y relajaciones. 

En esta partitura la importancia de la orquesta es paralela a la vocal. Después de una introducción, la masa sinfónica se desarrolla a través de un diálogo casi constante con el coro. El discurso de las voces, incluye un recitado cantado preferentemente rítmico, así como determinados efectos pertenecientes al proceso fonético de nuestro tiempo. 

Aparte de las combinaciones simétricas internas instrumentales, la distribución del coro también va unida a la idea del clima de cada sección. En la primera asume un ámbito de máxima densidad con los divisi que suman en total ocho voces. Contrariamente, Sur, se limita a tres voces que trazan giros preferentemente melódicos dentro de un ambiente orquestal mágico no desprovisto de un cierto humorismo preciosista. 

La tercera parte es un progresivo crescendo, donde se suceden breves secuencias a cuatro voces que enlazan con la última sección. Con un indiscutible dominio de la percusión, esta parte es eminentemente rítmica y el gran conjunto vocal-instrumental está tratado al estilo camerístico, la partitura termina con uno de los motivos iniciales del coro y con carácter interrogativo. 

Comparando "La Rosa dels Vents" a obras posteriores, es evidente que existe una diferencia muy notable en cuanto a concepto, no obstante, hay algo que ha perdurado en mi música actual: el color y el ritmo, elementos que pretenden primordialmente conseguir una variada gama de climas y un interés de orden emotivo y musical.

Con la partitura orquestal "Diagramas" gana el Premio de Composición Ciudad de Barcelona en 1972. El "Triptic de Setmana Santa" fue compuesto en 1973 sobre los versos de Salvador Espriu (1913-1985). Una obra de carácter expresionista empleando un piano preparado y las amplias posibilidades vocales. La religiosidad de su pueblo natal manifestada durante su niñez y juventud le acompañará toda la vida reflejándose en su obra, especialmente las procesiones de Semana Santa.

“Ab Origine" es sin duda la primera obra importante de su etapa de madurez, compuesta en 1974 y estrenada en el Palau de la Música Catalana el 30 de marzo del mismo año con Antonio Ros Marbá dirigiendo la Orquesta Ciudad de Barcelona. Realiza un proceso de fusión de la música serial con elementos microtonales, como los cuartos de todo aplicados a la cuerda.

Según dice el compositor, en esta obra juego con otro elemento muy presente en mi música, el ruido. Es decir, para comenzar, la transformación del ruido en sonido a través de una especie de pugna que también en otras obras me ha servido para crear climas de gran tensión, ahí que en Ab Origine la percusión tenga una función vital, con una distribución de doce frecuencias diferentes de ruido para la sección de metales, tam-tams, gongs y platos, y otra para las cajas, bombos, que en la parte central tienen un solo muy definido. Aprecio mucho esta obra, que considero un momento definitorio de mi producción.

Escrita en un solo movimiento y con una duración de 17 minutos aproximadamente, la trama orquestal gira alrededor de la percusión que juega un papel fundamental. Aparte los timbales y otros instrumentos anexos, ésta comporta 12 cajas y 12 metales. En sus respectivas equivalencias con los 12 semitonos y cuartos de tono, el primer grupo emite 12 frecuencias distintas empezando con 4 bombos en posición horizontal, imitación de los tambores africanos, y siguiendo con un tambor, 2 tom-toms, una caisse claire y 4 bongos. Las 12 frecuencias del segundo grupo integran 3 tam-tams, 3 gongs y 6 platos. Mientras las cajas trazan los puntos o ritmos, uno de los elementos primordiales de la partitura, los metales establecen las líneas, los ambientes. 

Ante la encrucijada en que se halla la música y el arte actual en general. el título Ab origine, desde el comienzo o volver al origen de las cosas, puede sugerir una situación irónica e incluso dramática. Para mí equivale a empezar de nuevo y si las descripciones literarias acostumbran a ser muy relativas, a veces resultan solo un pretexto para iniciar algo cuyo resultado final se aparte de su significación inicial, en este caso Ab origine responde plenamente a la idea conceptual que engloba toda la composición, así como a su estructura y lenguajes. En términos muy generales dicha idea podría resumirse de la forma siguiente: tratar a través de una visión personal una de las cualidades más remotas del hombre, la repetición y de otra parte, exponer todos los materiales posibles que forman parte de la evolución musical desde sus inicios a partir de los ruidos hasta el sistema microtonal. 

Tomando en consideración estos objetivos, Ab origine no es tan solo la obra más compleja de cuantas he escrito, sino también la que más problemas me ha planteado desde un punto de vista compositivo con el fin de lograr una coherencia y una lógica con elementos tan heterogéneos como los ruidos, su transformación en sonidos, en alusiones tonales, seriales y en fenómenos puramente sonoros conocidos habitualmente como procesos acústicos globales. En realidad se trata de un intento de fusión entre lo abstracto y lo figurativo sin pretender en modo alguno volver con esta última definición a un hiperrealismo. Efectivamente, la célula más importante que impera a lo largo de toda la trama compuesta por las cuatro notas Do - Mi bemol - Si - Fa, no tiene a pesar de su carácter melódico-rítmico ninguna consecuencia de desarrollo. 

La morfología se puede definir como una especie de estructura polidimensional en la cual giran varios cuerpos o personajes sonoros. Son precisamente estos puntos de referencia para la escucha que establecen el desarrollo superponiéndose, afrontándose o separándose según la aumentación o contracción de los parámetros. Su movilidad está concebida dentro de un ámbito preferentemente espacial parecido a una estructura planetaria. En ella van apareciendo o desapareciendo las referidas secuencias que, manteniendo siempre su estructura interna cambian de fisionomía según las alturas y el timbre. Las impresiones tonales así como los aparentes pedales, tónica y dominante, son puramente de orden sensorial ya que en las doce transposiciones de los acordes perfectos menores tampoco existen conflictos de modulación. 

Pese a la existencia de algunos elementos flexibles, Ab origine es una partitura eminentemente subjetiva donde todo obra bajo el más riguroso control y con indicaciones del más mínimo detalle. Aparte algunos solos, particularmente en la percusión, la orquesta está concebida y tratada como un gran conjunto de cámara en la que cada una de las familias instrumentales tiene una función propia fusionándose a la vez entre sí.

Después de esta compleja explicación técnica que nos presenta su autor escuchamos la música. De carácter eminentemente atonal presenta algunas interesantes secuencias rítmicas especialmente en los solos de la percusión. Una obra bastante complicada que requiere una especial audición.

La “Música para violoncelo y orquesta" compuesta en 1975 amplía su fuerza expresiva. Se estrenó el 17 de julio de 1978 durante los Encuentros Internacionales de Arte Contemporáneo en la ciudad francesa de La Rochelle, interpretada por Lluis Claret, a quien está dedicada, acompañado por la Orchestre Philharmonique de Lorraine dirigida por Michel Tabachnik.

Una segunda versión con carácter definitivo se estrenó en el Palau de la Música Catalana de Barcelona el 26 de septiembre de 1980, interpretado también por Lluis Claret con la Orquestra Ciutat de Barcelona.

Escrita en un solo movimiento del que se pueden distinguir varias partes. Empieza con una intensa cadenza para el violoncelista, presentando una síntesis de los motivos que aparecerán en el resto de la obra. Continúa con breves interludios orquestales con gran variedad tímbrica. La sección central es de forma concertada, como un despertar de la vida que aprende a cantar y que culmina en una lírica frase del violoncelo solista. La última sección, agitato, va ganando progresivamente en expresividad.

La percusión tiene un importante papel y la orquesta muestra una rica paleta, incluyendo cuartos de tono y efectos diversos que enriquecen una partitura compleja, muchas veces difícil de asimilar por el público.

“Acta est Fabula" compuesta en 1975 en Barcelona encargada por Radio Nacional de España, se presentó en 1978 en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, interpretada por la RAI de Milán con Anna Ricci y el Grupo Koan dirigido por José Ramón Encinar. Está orquestada para mezzosoprano, flauta, clarinete, trompeta, trombón, percusión, piano, violín, violoncelo, contrabajo y cinta magnetofónica. En su estreno colaboró Jean-Pierre Dupuy en la grabación de la cinta.

Se había estrenado en Barcelona el 15 de diciembre de 1975 interpretada por Anna Ricci con el conjunto Diabolus in Música dirigido por el propio compositor. El acto tuvo lugar en el Instituto Alemán de Cultura.

En el libro Joan Guinjoan realizado por José María García Ferrer y Martí Rom entrevistan al compositor que dice lo siguiente sobre esta obra. La auténtica improvisación la conseguimos en Acta est Fabula. Recibí un encargo de Radio Nacional a través del compositor Tomás Marco, consistente en hacer una cantata radiofónica que pudiese ser emitida por ese medio. Y con mi buen amigo y extraordinario pianista Jean-Pierre Dupuy nos dispusimos a iniciar una aventura. Dupuy era ya una persona apropiada para este tipo de música. Tenía una gran experiencia en muchas obras de John Cage, hacía teatro musical, donde además de la propia música había una vertiente gestual muy importante y resumiendo era una persona comprometida con este movimiento musical. 

Fuimos a casa de Salvador Gómez Toldrà, en la calle Balmes, junto a la Plaza Molina, quien disponía de un piano y además tenía uno de los pocos Revox y otros aparatos de grabación que había en aquella época en Barcelona. Previamente, Dupuy me había dejado el libro de las Máximas de Marco Aurelio y yo había hecho una selección y extraído algunos fragmentos. 

Comenzamos a grabar. Él recitaba aquellas máximas mientras daba golpes con las manos en el piano, habíamos puesto micrófonos de contacto, y yo medio cantaba en cuartos de tono, medio gemía, medio chillaba, aparte de ir vaciando cubos de agua en una vasija. Jean-Pierre estuvo maravilloso. Como dato curioso cabe mencionar que también se grabó de fondo una moto que pasaba por la calle Balmes, y en el momento de escribir la partitura, le superpuse un trémolo de los timbales con el fin de disimular aquel ruido tan extraño en medio de un clima sereno. 

A mí me entusiasmaba utilizar medios electroacústicos, desde el tiempo en que estuve en Radio France, aunque ahora se puede comentar que en aquel momento eran bastante rudimentarios. Pero, a pesar de ello, tengo que decir que yo nunca he hecho música electrónica, me he inclinado más por la live electronic, es decir, aquella música que utiliza medios electrónicos a partir de voces o sonidos grabados anteriormente. 

Con todo este material improvisado me puse entonces a escribir el resto de la obra. Es un proceso totalmente opuesto al que mencionábamos antes de las improvisaciones abiertas de los músicos en plena interpretación. Aquí había una música fijada en la que se intercalaban aquellas improvisaciones pregrabadas. También incorporé una serie de preguntas y respuestas que partían de aquel texto filosófico de Marco Aurelio y que interpretaba en vivo una cantante, Anna Ricci. Todo ello se convertía en un diálogo entre la cantante y el recitador.

Utiliza textos clásicos de Marco Aurelio en la traducción francesa de Mario Meunier. Marco Aurelio, Emperador de Roma, entre los años 161 y 180, escribió una serie de Meditaciones o Máximas, traducidas con el nombre de Pensées pour moi-même por Mario Meunier publicados en 1933.

Marco Aurelio reflexiona sobre la vida y la muerte escribiendo sus Máximas que como ejemplo seguidamente introducimos unas frases:

La vida del hombre es una simple duración, un punto en el tiempo, su contenido una corriente de distancia, la composición del cuerpo propensa a la descomposición, el alma un vórtice, la fortuna incalculable y la fama incierta. Las cosas del cuerpo son como un río y las cosas del alma como un sueño de vapor, la vida es una guerra y la fama después de la muerte, solo olvido. 

Todo lo existente se desintegra y todo lo creado por la naturaleza está destinado a morir. La duración de la vida de cada uno es irrelevante, un paso para ver el enorme abismo de tiempo detrás de ti y antes de ti en otro infinito por venir. En esta eternidad la vida de un bebé de tres días y la vida de un Néstor de tres siglos se funden como uno solo. Los deseos conducen a la permanente preocupación y decepción, ya que todo lo que se desea de este mundo es miserable y corrupto.

"Tzakol" escrita entre 1977 y 1978 por encargo de la Orquesta Nacional de España fue presentada en primera audición por la Orquestra Ciutat de Barcelona dirigida por Antoni Ros Marbà el 4 de marzo de 1978 en el Palau de la Música Catalana.

Como base toma el elemento contenido en el libro Popol Vuh, el libro de los consejos, que contiene los mitos de la creación y la historia de los pueblos Maya y Quiché, habitantes del Yucatán y Guatemala. Tzakol es una imagen pluralista de los dioses que propician la creación. El propio compositor la comenta en el programa de mano con las siguientes palabras.

De origen Maya-Quiché la palabra Tzakol se encuentra en el libro religioso Popol-Vuh. Nadie ignora que en la música pura o de concierto, los títulos pueden tener un significado relativo, hasta el punto que sirven de pretexto para crear algo. Considerando este factor Tzakol, los dioses de la construcción, tiene, al margen de la sugestiva imagen, una cierta justificación en mi obra, particularmente desde el punto de vista formal. En este aspecto, y dejando al margen las características musicales de la partitura, Tzakol ha sido compuesta bajo el criterio de obtener una arquitectura sonora sólida, dentro de un tiempo de duración rigurosamente controlado, a fin de mantener un interés constante del auditor. 

Creo que esta composición se aleja mucho de las obras anteriores como Ab origine, la cual, a mi parecer, resume y a la vez sintetiza todo un periodo compositivo, de 1964 a 1974. Efectivamente, si desde un principio me impuse como lema un planteamiento diferente para cada nueva producción, en Tzakol intento tomar contacto con la tradición sin renunciar, por esto, a mi actual lenguaje. Plenamente consciente del riesgo que cometer tal cosa comporta, he tratado la masa orquestal partiendo de su carácter sinfónico sin proponerme la búsqueda de efectos especiales. Paralelamente, esta idea va estrechamente ligada a la presentación de un material temático perfectamente definido y perceptible. 

Aun que el resultado sea probablemente distinto, este fragmento que, por razón de su estructura, podría ser muy bien una sinfonía breve admite una morfología clásica presentada de la siguiente forma. 

En la primera parte, se superponen todos los elementos a través de una creciente ambientación en la sección de cuerda, la progresiva densidad de la cual alcanza verticalmente el ámbito interválico más amplio. Esta secuencia prepara la segunda sección, eminentemente rítmica y que concreta unos motivos temáticos, con alusiones jazzísticas, afirmándose el máximo desplegamiento de todos los elementos en la elaborada combinatoria del desarrollo. 

Casi al final de esta parte, después de una zona de reposo que pone de relieve la simetría de las líneas melódicas, llega a producirse, mediante una secuencia flexible, la total desintegración de cualquier alusión figurativa anterior, y se llega al punto de máxima tensión. A modo de epílogo se afirma un último sugerimiento del principio de la obra, que se traduce en ambientes sutiles y dentro de un clima sereno, mágico y contemplativo.

En “El diari" compuesta en 1977 se acerca a las propuestas de teatro musical al estilo de Mauricio Kagel. Una obra satírica tanto por su texto, escrito por Josep María Espinas, elegido de las rutinas periodísticas diarias, como por su música.

Escrito para voz, narrador y un conjunto instrumental compuesto por flauta, clarinete, saxofón tenor, trompa, trompeta, trombón, percusión, dos violines y violoncelo. Se estrenó en el Museo de Arte Moderno de París el 2 de marzo de 1977, con Esperanza Abad como solista vocal y el conjunto instrumental dirigido por Jacques Mercier.

En el mes de enero de 1979 Anna Ricci y el conjunto Diabolus in Música dirigido por el compositor lo presentaron en la Fundación Juan March de Madrid.

Emplea un texto recitado o cantado dividido en nueve partes, en forma de un periódico que narra los acontecimientos cotidianos. La música ilustra las siete imágenes. La primera  es una introducción anunciando El diari. La segunda nos presenta las sugerencias de un presidente para un país modélico. La tercera anuncia un terremoto en Asia. La cuarta consiste en un anuncio de la pérdida de un perro.

La quinta canta los valores de la Bolsa. La sexta anuncia un espectáculo suspendido por enfermedad de la vedette. La séptima está dedicada al deporte del fútbol con críticas al árbitro. La octava a la Conferencia Internacional para el Desarrollo de los Pueblos y la novena al cierre de la edición.

Una obra de carácter satírico con cierta improvisación como dice el compositor en el libro anteriormente citado. En medio de la partitura ponía dibujos descriptivos que pretendían mostrar a los músicos ideas y emociones, con el fin de que dejaran vía libre a la improvisación. Yo quería que estas divagaciones coincidiesen con los momentos en que los músicos pudiesen desear hacerlo.

La solista tiene a su disposición toda una gama de posibilidades fonéticas, que alternan con otras frases cantadas, transmitiendo junto al conjunto instrumental toda la gama de ambientes que describe el texto.

“Trama" escrita en 1982 obtuvo al siguiente año el Premio de Composición Reina Sofía promovido por la Fundación Ferrer Salat. Se estrenó en el Teatro Real de Madrid el 12 de diciembre de 1984, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la RTVE dirigida por Max Bragado.

Está orquestada para madera por triplicado, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, tres percusionistas, timbales, piano y cuerda. En el libro Joan Guinjoan, testimonio de un músico el compositor describe su obra con las siguientes palabras.

Trama es como un fresco orquestal, un retablo. Me interesaba resolver una combinación complicada de elementos repetitivos. Puede parecer que siempre es el mismo y nunca lo es, casi en el modo del comienzo del Quartuor  pour la fin du temps de Olivier Messiaen. Del mismo modo que un sistema planetario en que se mueven todos los elementos musicales, que son siempre los mismos tratados tímbricamente de diferente manera. La orquesta ofrece muchos medios y el compositor tiene tendencia a explotarlos. He procurado que estas expansiones estén delimitadas. En la última parte de Trama me atrevo con un canto que parece popular, como un rasgo postimpresionista, que repito sin complejos a lo largo de un trabajo orquestal muy elaborado.

Música predominantemente atonal que juega con las variaciones tímbricas. Técnicamente es una obra brillante a pesar de la dificultad de llegar a su público. En la última parte como nos dice su autor aparece una melodía de carácter popular, mediante una velada repetición de cuatro notas.

El “Concierto para piano y orquesta" compuesto en 1983 se estrenó en el Palau de la Música Catalana el 26 de mayo de 1984 interpretado por la pianista Eulalia Solé acompañada por la Orquestra Ciutat de Barcelona dirigida por Yves Prin.

El concierto está dedicado a la memoria de Ernest Lluch, asesinado por ETA en el año 2000, al que había conocido durante su época de estudiante en París y que era un gran admirador de esta obra. Como es habitual el propio compositor nos da su explicación, que consideramos lo suficiente interesante e informativa para incluirla en este trabajo sobre su obra.

Al componer el Concierto para piano y orquesta intenté hacer aquello que no había logrado como pianista. Esto lo llamo humanización instrumental, como otras obras mías para instrumento solista y orquesta, en el sentido romántico de obtener las máximas posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos. Antes de escribir una obra de este tipo, escucho muchos conciertos. En este caso fueron los de Ravel, Stravinsky, Bartók, Schönberg, Xenakis, Berio entre otros. Quiero ver donde encuentro música, al margen del lenguaje de cada uno de ellos. Entre todos los que escuché, me quedé con el primero y segundo tiempo del Concierto de Ravel. Al componer el mío tenía muchas opciones, pero si quería titularlo Concierto tenía que enfrontarme a la forma clásica.

Este Concierto para piano y orquesta tiene un primer movimiento que sería el allegro, un segundo más flexible y ligeramente cadencial al que le apliqué experiencias formales de otras obras anteriores. Seguidamente se encuentra un collage que reinterpreta una fuga de Bach con un scherzo de diferentes elementos. Precedido por una cadenza al final viene el ostinato, el perpetuum mobile que sugiere un fragmento romántico, muy breve, que para mí es el más importante del Romanticismo musical, el final de la Sonata en si bemol menor Op.35 de Chopin. A mí me parece totalmente atonal, un inmenso hallazgo, ultramoderno, un momento alucinante de Chopin.

El concierto escrito en un solo movimiento consta de tres partes que se interpretan sin interrupción. Sigue la forma clásica pero a través del estilo libre atonal. En su parte central, después del allegro inicial, aparece una sección más calmada con mayor predominio del piano, seguida de una nueva interpretación de una fuga de Bach y en la sección final encontramos un ostinato que nos recuerda al free jazz.

El “Concierto para violín y orquesta" fue compuesto en 1986 como un encargo del Festival Internacional de Música de Barcelona, dedicado a Alfonso Sanz. Se estrenó en el Teatro Real de Madrid el 21 de octubre de 1986, interpretado por Peter Zazofsky con la Orquesta Filarmónica de Lieja dirigida por Pierre Bartholomé.

Está orquestado para madera por duplicado, cuatro trompas, dos trompetas, dos trombones, arpa, tres percusionistas con numerosos instrumentos sin afinación, timbales cromáticos, glockenspiel, xilófono, vibráfono y cuerda.

Música que requiere una gran exigencia técnica para el solista que emplea todos sus recursos. Una obra de carácter lírico expresivo dentro de su complejidad. Los cuatro primeros compases son una declaración de principios. La masa tímbrica de violines y violas está dividida en 12 partes presentando un clúster que se superpone al tono cromático de una octava sometido a oscilaciones microtonales. Sobre este magma primordial sigue un gran unísono de maderas, metales, arpa y percusión.

Escrito en un solo movimiento se distinguen tres partes que se interpretan sin pausa. La parte central corresponde al movimiento lento rodeado por dos secciones más rápidas. Una amplia cadenza del solista nos conduce a una coda de grandes dimensiones, que emplea el material precedente. Sigue la línea marcada por su estilo atonal, pero con episodios ampliamente líricos y emplea todos los recursos virtuosísticos del violín.

"Passim-Trío" es un trío para violín, violoncelo y piano, compuesto en 1988 por encargo del Trío de Barcelona, formado por Gerard Claret, Lluís Claret y Albert Giménez Atenelle. Se basa en un tema único tomado del conocido Dies Irae gregoriano. A partir de este tema realiza una serie de siete variaciones, pero no en el sentido clásico. Para ello utiliza métodos dodecafónicos y microtonales.

El “Concierto para fagot y conjunto instrumental" compuesto en Barcelona en 1989 y dedicado a José Luis Temes y al grupo Círculo, sigue un parecido estilo al de la obra anterior. En este caso utiliza un tema relacionado con las Caramellas escuchado por el compositor en su natal Riudoms. Un tema empleado durante los pasacalles del sábado y domingo de la Semana Santa. Este tema sufrirá las transcripciones y variaciones empleadas en la música dodecafónica.

Se estrenó a principios del verano de 1989 en la Bienal de Zagreb, interpretado por Dominique Deguines como solista  junto al Grupo Círculo dirigidos por José Luis Temes. Orquestado para fagot solista, flauta, oboe, clarinete, piano, violín, viola, violoncelo y contrabajo.

Según declaraciones del propio compositor, esta obra tiene una gran afinidad con la forma concerto, a pesar de su libertad conceptual. Pues las tres secciones que la integran, distinguibles aunque su curso no sea interrumpido, reproducen, a su manera, los tres movimientos del concerto.

Precedida por una introducción, la primera sección es la más compleja e importante, destacando en ella el discurso temático del fagot, compuesto por varios motivos que, dialogando con la elaborada trama instrumental, forman en su conjunto una amplia frase donde el estilo barroco y el free jazz se fusionan entre sí. 

La primera sección impregnada de tensiones, contrasta con el clima evocador y nostálgico de la parte central, calmo, en que el fagot afirma una melodía de origen popular y modal anteriormente expuesta por el grupo de cuerda en la introducción, a través del sistema microtonal. 

Una breve cadencia da lugar a la tercera y última sección, desarrollada simétricamente en forma de variaciones que recuerdan de nuevo un estilo de jazz, trasplantado a una nueva gama de ritmos exóticos. Tensión, timbre, ritmo, he aquí los elementos principales que resumen las tres secciones, en las cuales destaca además el eclecticismo de lenguaje y la brillante escritura virtuosística del instrumento solista.

En dicha obra el compositor utiliza una mezcla de estilos combinando partes atonales con las claras melodías de su sección central y elementos del jazz creando un concierto de aspecto moderno sin renunciar a los logros de la música del pasado.

Guinjoan obtiene el Premio Nacional de Música en 1990. El gobierno francés le condecora con el título de Officier des Arts et des Lettres durante el mismo año.

El “Concierto para guitarra y orquesta" fue compuesto entre 1989 y 1990 a raíz de un encargo de la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros Provincial de Alicante. Se estrenó el 23 de septiembre de 1990 en el VI Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, en el Castillo de Santa Bárbara, interpretado por el guitarrista Ignacio Rodes, a quien está dedicado, acompañado por la Orquestra Ciutat de Barcelona dirigida por Edmon Colomer.

Orquestado para guitarra solista, madera por duplicado, cuatro trompas, dos trompetas, dos percusionistas y cuerda, sigue las pautas estructurales clásicas de su concierto precedente. El propio compositor nos habla sobre su obra en las siguientes frases.

Precedido por una introducción, el agitato expone un motivo compuesto por los tres períodos habituales de la denominada frase ternaria, antecedente, comentario, consecuente. Sigue un breve desarrollo que conduce a la segunda idea, calmo, cuyo material sonoro proviene de la serie de armónicos naturales de la guitarra. Un breve episodio de transición derivado de la introducción enlaza de nuevo con el agitato y da lugar a un auténtico desarrollo, finalizando este tiempo con una reexposición modificada. 

El segundo movimiento se divide en dos partes. En la primera, moderato, la guitarra expone una amplia frase también de carácter ternario, la cual se desarrolla en forma de variaciones. Una breve cadenza sirve de puente entre este tiempo lento y el rondó final, giocoso, tratado en su forma más simple y con elementos temáticos de raíz tonal, derivados del segundo tema del primer movimiento.

Dividido en dos movimientos, el primero, agitato y el segundo en dos partes, moderato y giocoso, que se interpretan sin interrupción. Sigue el habitual estilo del compositor con estructura clásica y moderna armonía, en el que aparecen como en su obra anterior fragmentos melódicos.

Entre 1989 y 1992 Guinjoan compone la ópera "Gaudí" con libreto de Josep Maria Carandell, encargada para los Juegos Olímpicos de Barcelona del año 1992. El estreno sufrió retrasos y el gran incendio que en 1994 destruyó gran parte del teatro lo aplazó indefinidamente. No se estrenó hasta el 3 de noviembre de 2004 en el reconstruido Gran Teatre del Liceu dirigida por Josep Pons.

Una ópera en dos actos basada en la vida y personalidad de Antoni Gaudí, un hombre que vive entre la inquietud por un mundo en crisis y la ilusión de edificar el gran templo de la Sagrada Familia.

La “Fantasía del trencadís" compuesta en 1994 tiene su origen en dicha ópera. En el comienzo del segundo acto se introduce una escena de ballet durante el cual Gaudí sintetiza su obra. Esta pieza fue posteriormente desarrollada por el propio Guinjoan convirtiéndola en una obra independiente con dicho nombre.

Se estrenó en el Auditorio de Madrid el 31 de enero de 1992 interpretada por la Orquesta Sinfónica de la capital dirigida por Cristóbal Halffter, en su primera versión procedente de la ópera y después de una importante revisión la versión final se estrenó en Barcelona el 15 de marzo de 1994 interpretada por la Orquestra Ciutat de Barcelona dirigida por Edmond Colomer. Orquestada para madera por triplicado, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, cuatro percusionistas, arpa, piano y cuerda.

La palabra trencadís proviene del verbo trencar, romper. Describe el particular tipo de aplicación del mosaico a partir de fragmentos cerámicos unidos con argamasa. Una técnica ornamental característica del Modernismo. La obra musical consiste en una sucesión libre de figuras de configuración y colorido cambiante, como fragmentos rotos de un tema. Entre los fragmentos temáticos utilizados podemos distinguir claramente el del Dies Irae, ya utilizado ampliamente en una de sus anteriores obras.

“Pantonal" fue compuesta en 1998 como encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea destinada a ser empleada como obra obligada en el Concurso de Dirección de la Orquestra de Cadaqués, es una obra sinfónica que como indica su nombre utiliza los doce tonos en desarrollos pentatónicos y diatónicos de una manera libre.

Escrita en un solo movimiento puede dividirse en tres secciones. Después de una breve introducción sigue una primera, Giocoso, que nos presenta el material, una parte central, Calmo, con un carácter más evocador y otro Giocoso, que actúa como reexposición con una intervención rítmica de la percusión. Una especie de divertimento que dedicó a su nieta Isabel Guinjoan, una niña en aquella época. Esto se refleja en el tema inocente de su parte central y en sus aires de danza.

Una obra compleja que usa un lenguaje muy ecléctico como nos indica su título, empleando desde la música dodecafónica a la pentatónica, pero sin faltar en cierto grado el sentido del humor algo que es de agradecer dentro de la dificultad con que se afronta la obra.

La “Sinfonía Nº 2" (Ciutat de Tarragona)  fue compuesta entre 1996 y 1998 para un encargo del Ayuntamiento de Tarragona. Está orquestada para madera por duplicado, dos trompetas, dos trombones, percusión y cuerda. Se estrenó el 4 de diciembre de 1998 en el Palau de la Música Catalana, interpretada por la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, OBC, dirigida por Cristian Mandeal.

Una versión revisada se estrenó en Alicante durante el Festival Internacional de Música Contemporánea, en el Teatro Principal el 21 de septiembre de 1999, interpretada por la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias dirigida por Max Valdés.

El primer movimiento, lento, se inicia mediante un lento crescendo que va aumentando la tensión y el misterio. Emplea la música serial de un modo poco ortodoxo, alejado del riguroso serialismo de Schönberg. Uno de los temas que aparecen hacen referencia a sus orígenes, el Baix Camp. Un tema perteneciente a la Festividad del Viernes Santo en Riudoms, interpretado por la madera. El movimiento se puede dividir en dos partes. La primera después de la presentación de los temas empleando un tempo lento los transforma en un posterior agitato.

La segunda sección empieza con un tempo tranquillo mediante fragmentación del tema inicial hasta volver al tempo agitato. Después de unas variaciones temáticas con cambios de tempo, el movimiento termina retornando a la tranquilidad inicial.

El segundo movimiento, vivo, se caracteriza por sus cambios tímbricos empleando los extremos agudo y grave de la cuerda, complementados por el colorido de la percusión y el viento, logrando efectos dramáticos. Se puede considerar dividido en tres secciones. La primera sección mantiene la constante temática del primero. De carácter agitado se podría pensar como una forma de scherzo. La segunda sección de carácter más lento podría ser considerada como el correspondiente trío. Continúa con una parte más agitada que termina con una breve coda de carácter tranquilo.

La tercera sección del movimiento es la más extensa, utilizando un nuevo tema procedente de las Lloançes al Santísim Sacrament del Cant espiritual pel us del poble, que Guinjoan recordaba de las celebraciones en la iglesia de Riudoms, perteneciente a Lluís Millet i Pagés, el fundador del Palau de la Música Catalana. Se presenta en modo maestoso resaltado por el uso de las campanas. Se desarrolla en un modo parecido al rondó, repitiéndose la parte temática. En la sección final aumenta el dramatismo, para terminar mediante un poderoso crescendo.

La sinfonía nos muestra la constante evolución del músico, que ha dejado los procesos derivados del azar regresando al empleo de temas populares, siempre vinculados a los recuerdos de su infancia, pero envueltos en los procedimientos modernos, no regresivos, que incorporan unas técnicas dodecafónicas dotadas de una gran libertad.

La “Fanfarria" es una breve pieza orquestal encargada para la inauguración del Auditori de Barcelona, siendo estrenada el 22 de marzo de 1999 dirigida por Lawrence Foster con la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya en su nueva sede de conciertos.

Escrita para seis trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales cromáticos y tres percusionistas con xilófono, marimba, campanas, gong, tam-tam, bombo, caja, temple-blocks, tom-toms y platillos suspendidos, tiene una aire alegre de celebración.

Con estructura tripartita se abre con redobles de tambor y gong sobre un acorde de los metales de donde procederá el primer tema que termina mediante un poderoso tutti. Sigue el segundo tema con notas alargadas en una forma de coral, hasta retornar al tempo primo en forma de una amplia reexposición que termina en una coda primero en un tempo maestoso y luego pasa a largamente generando un grandioso final.

Desde el año 1997 Guinjoan ha tenido problemas de salud, que se agravaron en el mes de enero de 2000 al sufrir un infarto de miocardio que felizmente ha superado.

“Archipiélago" compuesta en 2002 es un encargo del Festival de las Islas Canarias. Se estrenó en el Teatro Guimerá de Santa Cruz de Tenerife el 9 de febrero de 2002, interpretada por la Orquesta Bruckner de Linz dirigida por Dennis Russel Davies.

Una suite orquestal formada por siete piezas independientes, el número de islas que forman el archipiélago canario. Pero no se trata de una obra programática, ni sus movimientos están asociados a una determinada isla. Una obra de carácter atonal abstracto, con movimientos contrastantes al estilo de las piezas de Schönberg o de Berg.

Cada movimiento que no lleva ningún título identificativo de obra programática es totalmente independiente, con la posibilidad de que pueda ser interpretado de modo separado.

El primer movimiento, Introduzione, expone una polirritmia en los violoncelos en divisi  a cuatro. Alternan dos secciones contrastantes, terminando en una forma de desarrollo contrapuntístico.

El segundo movimiento, Giocoso, tiene el carácter de un scherzo con una célula rítmica presentada por los temple-blocks en solitario, que genera un crescendo movilizando toda la masa orquestal, siguiendo con una polirritmia que termina bruscamente.

El tercer movimiento, Poco rubato, es una especie de intermezzo, alternando un material de poderosa intensidad expresiva a cargo de la cuerda que responde a las maderas. El discurso se interrumpe por un episodio protagonizado por el sonido de la marimba, glockenspiel, arpa y armónicos de los violines hasta apagarse poco a poco.

El cuarto movimiento, Vivo, desarrolla un tipo de ostinati vigoroso. Su carácter vuelve a ser el de un scherzo violento en el cual no faltan las sonoridades jazzísticas ocasionales.

El quinto movimiento, Calmo, es un estudio tímbrico sobre masas instrumentales muy ligeras en constante fluctuación con glissandi de la percusión. El episodio central protagonizado por armónicos de la cuerda tiene una particular fuerza poética.

El sexto movimiento, Agitato, es una parte de violentos contrastes enfrentando diferentes grupos orquestales. Una enérgica figura termina imponiéndose para llevarnos a la conclusión con un violento descenso en unísono de las cuerdas, timbal y maderas chocando con unas notas sostenidas por los metales.

El séptimo movimiento, Pasacalle, es el que posee un desarrollo más amplio. Puede dividirse en una exposición del tema del Pasacalle, doce variaciones y una coda rotunda. Cada variación está separada por pequeños interludios de longitud variable.

La primera variación es presentada por las flautas y la marimba acompañadas por el rico contrapunto del resto de maderas. A partir de la tercera variación el tema es fragmentado. La cuarta variación interpretada por la cuerda elabora el contra tema ricamente ornamental. La quinta y sexta variación se enlazan cabalgando una sobre la otra. La séptima trabaja el material mediante el staccato de la cuerda con el tempo acelerándose.

La octava variación de doble duración insiste en los semitonos siendo de carácter armónico. La novena, décima y onceava se encadenan en un vertiginoso crescendo en tempo agitado. Finalmente la última es un gigantesco maestoso lleno de fuerza y dramatismo. La coda que parte del silencio nos conduce a una exuberante conclusión.

El “Concierto para clarinete" compuesto en 2004 es un encargo de la OBC estando dedicado al clarinetista Joan Enric Lluna, quien lo estrenó en el Auditorio de Barcelona con dicha orquesta bajo la dirección de Ernest Martínez Izquierdo el 16 de abril de 2004.

Como es habitual en sus conciertos está estructurado en un solo movimiento dividido en tres partes, respondiendo al esquema tensión, relax, tensión. Empieza con una cadenza del clarinete enlazándose con la primera sección de carácter agitado.

Sigue una extensa sección central más relajada pero con momentos de tensión, terminando de forma calmada. La última sección retorna al carácter agitado mediante la inclusión de ritmos vinculados al free jazz, que se van incrementando en la parte final.

Una obra compleja tanto para el solista, con sobreagudos y pasajes de gran dificultad, como para el espectador poco habituado a una música preferentemente atonal pero en la que aparecen algunas células tonales y pentatónicas, además de la influencia de la música de jazz, en este caso de escritura fija en la partitura.

La “Sinfonía Nº 3" (Sincrotró Alba)  fue compuesta en el año 2009 para la inauguración de un importante complejo científico, la base de experimentación e investigación del Sincrotrón Alba. Se estrenó el 7 de mayo de 2010 en l'Auditori de Barcelona interpretada por la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya dirigida por Ernest Martínez Izquierdo.

Encargo de la Residencia de Investigadores del CSIC y del Consorcio del Sincrotrón-Alba, la Generalitat de Catalunya y el Ministerio de Ciencia e Innovación. Está orquestada para madera por triplicado, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, cuatro percusionistas, arpa, piano y cuerda.

Asistí personalmente a una de las sesiones del estreno, el 8 de mayo de 2010 en el Auditorio. La obra fue recibida con corteses aplausos, teniendo en cuenta que el público asistente a este ciclo de conciertos es muy conservador y no está familiarizado con la música contemporánea.

Es interesante una vez más como la música nos conduce a la ciencia. Por ello como científico me permito escribir a continuación una serie de párrafos intentando explicar algo que la mayoría de lectores desconocen, especialmente sus aplicaciones.

ALBA es un sincrotrón, de la red de Infraestructura Científico y Técnica Singular (ICTS) española, que está emplazado en el campus de la Universidad Autónoma de Barcelona en Cerdanyola del Vallés.

El sincrotrón es un tipo de acelerador de partículas. Se diferencia de otros aceleradores en que las partículas se mantienen en una órbita cerrada. Los primeros sincrotrones se derivaron del ciclotrón, que usa un campo magnético constante para curvar la trayectoria de las partículas, aceleradas mediante un campo eléctrico también constante, mientras que en el sincrotrón ambos campos varían.

Un filamento incandescente es la fuente de electrones, que inyectados en un campo eléctrico son acelerados hasta una velocidad próxima a la de la luz. Estos electrones entran en el anillo del sincrotrón. Esta circunferencia mediante una serie de electroimanes produce campos magnéticos que hacen circular a los electrones haciendo circunferencias a una velocidad próxima a la de la luz. En estas condiciones el electrón emite un tipo de luz, llamada luz de sincrotrón, que va del ultravioleta a los rayos X.

Las aplicaciones de esta luz al incidir sobre diferentes materiales son variadas. En el campo de la bioquímica permite determinar la estructura de las proteínas, aminoácidos, ADN, etc. La estructura tridimensional de una proteína es fundamental para el conocimiento de su función. La cristalografía de Rayos X proporciona la estructura tridimensional con detalle atómico. Un haz de rayos X incide sobre el cristal de la proteína produciendo su difracción que es recogida por un detector. Con ello se puede conocer la posición de los átomos en la molécula analizada.

Los rayos X producidos por la luz del Sincrotrón son mucho más intensos que los generados por los medios tradicionales, por lo cual tienen amplias ventajas en la aplicación de esta técnica cristalográfica.

En el campo de la metalurgia la incidencia de esta luz sobre los metales produce una fluorescencia que es característica de cada metal, con lo cual se puede efectuar un análisis a nivel atómico. En pintura permite determinar los tipos de pigmentos utilizados por los pintores y conocer su antigüedad. También se emplea en los campos de la microelectrónica, nanotecnología, catalizadores y en otras diversas aplicaciones.

El primer movimiento, moderato, empieza con la grave melodía de los bajos de la cuerda, representando el inicio del camino de las partículas hacia la luz. Después de esta breve introducción en moderato, continúa con un agitato inspirado en el movimiento de los electrones en el sincrotrón. Se representa mediante aglomeraciones de sonidos puntuales. Los glissandi reflejan a los inyectores que colocan a los electrones dentro del circuito circular. Las complejas líneas polifónicas se desarrollan mediante procedimientos seriales de un modo muy intenso, representando la aceleración de las partículas que finalmente emitirán la luz.

El segundo movimiento, calmo, después de una introducción está dividido en siete partes, cada una representando las siete líneas de investigación, beamlines, de que dispone el sincrotrón, una de ellas en fase de construcción. Cada línea, una de las cuales puede observarse en la fotografía adjunta, sirve para una aplicación diferente, utilizando una parte del espectro de la luz emitida. Cada sección del movimiento está separada por un motivo recurrente. Todo el movimiento es de carácter tranquilo, como si se desarrollara durante un sueño.

El tercer movimiento, agitato, tiene una estructura parecida a la del rondó. Es de carácter festivo expresando el carácter alegre de la inauguración. El tema empleado posee resonancias exóticas, muchas resaltadas por el uso de la percusión, que a través de múltiples episodios nos conduce a su triunfal culminación.

No se trata de una obra programática. Es una composición abstracta cuya interpretación la realiza el propio espectador. La música no expresa nada material, pero tiene el poder de sugerir múltiples ideas a quien la escucha.

Guinjoan ha explicado en declaraciones a Catalunya Informació, que ha realizado la obra como le ha dado la gana. Tinc 78 anys: o no faig res o faig el que em dóna la gana. He compost la peça sense fórmules ni res, tal com m'anava sortint.[1]

El compositor realmente diseña la obra según las circunstancias vividas durante el acto, muchas veces sin ninguna relación con el programa figurativo. Así encontramos una cita de una melodía proveniente de las procesiones del Viernes Santo de su Riudoms natal. No tiene ninguna relación con el tema de los electrones, pero el compositor siempre desea incluir elementos autobiográficos en sus obras.

Era la segunda vez que Guinjoan se enfrentaba con un tema científico. Su anterior obra fue "Verbum" (Genoma in musica) del año 2002. Escrita para piano se inspira en el descubrimiento de una parte del genoma humano asociado al habla. Pero la representación de las hélices de ADN lo efectúa de un modo abstracto, realizando la música que siente en aquel momento. Lo que podemos afirmar con ello es la autenticidad de la música que compone el maestro.

Uno de sus últimos conciertos es el “Concierto para percusión" estrenado en el año 2013 por la Orquestra de Cadaqués, en su calidad de compositor residente del Palau de la Música Catalana. Con el percusionista valenciano Miquel Bernat y dirigida por Jaime Martín.

Una obra muy exigente para el solista, que debe manejar una gran cantidad de instrumentos, desde los timbales, marimba y vibráfono hasta multitud de instrumentos sin sonido determinado.

El "Concierto para acordeón" se estrenó el 14 de febrero de 2015 en el Auditorio de Barcelona interpretado por la OBC dirigida por Pablo González con Iñaki Alberdi al acordeón.

"Fiat Lux" (Que surti la llum)[2], un poema sinfónico, lo hizo en el Palau de la Música el 21 de octubre de 2016, con la Orquestra del Gran Teatre del Liceu dirigida por Juan Pons, al que podemos ver en la fotografía adjunta saludándolo en su palco. Son sus últimas obras terminadas en la actualidad.

Consiste en un homenaje a la luz basado en un texto del poeta Antoni Clapés.

Guinjoan quisiera que los espectadores tuviesen curiosidad e interés por la nueva música, algo que ha defendido durante toda su vida.

Como se puede comprobar, a sus 85 años aun continúa en activo preparando su próxima obra. Entre sus proyectos se encuentra la realización de una ópera de cámara de un género divertido. Nuevos proyectos para una persona que aun se encuentra joven y que cada obra que compone es diferente, buscando siempre nuevos caminos a la expresión.

[1] Tengo 78 años: o no hago nada o hago lo que me da la gana. He compuesto la pieza sin fórmulas ni nada, tal como me iba saliendo.

[2]  Que salga la luz.