El objetivo de esta obra es realizar de modo fácilmente inteligible una exposición de la historia de la sinfonía en Alemania. Tomando como base la obra anteriormente escrita, Historia de la Sinfonía, pretendemos realizar una ampliación de la misma en forma de volúmenes especializados por naciones. Estos trabajos monográficos ofrecerán al lector una imagen compacta de cada nación analizada, desarrollando en la medida necesaria los aspectos tratados en los tomos de la historia global.
El volumen 20 de la colección está dedicado a Alemania. Para colocar al lector frente a la realidad de la nación analizada realizaremos una introducción, donde serán analizadas las características geográficas e históricas. Seguidamente se relatará brevemente la historia musical que nos llevará a la formación de la orquesta, elemento fundamental en el desarrollo de la sinfonía. Debido al interés que produce conocer las realizaciones más próximas a nuestro tiempo, se destinará un espacio especial a la música contemporánea.
Dedicaremos secciones especiales, para completar una visión conjunta de la nación, intentando buscar su relación con la música y siguiendo la filosofía de la obra que pretende ser algo más que un relato del desarrollo de la forma musical sinfonía.
Debido a que la lengua alemana es común en diversos estados centroeuropeos, para determinar la nacionalidad de los diferentes compositores nos basaremos en su lugar de nacimiento considerando Alemania en sus fronteras actuales.
Esperamos la crítica constructiva de nuestros lectores, que con sus sugerencias puedan aportar cambios, correcciones y nuevos aspectos, que se puedan introducir en una futura edición. También será de agradecer la aportación de documentos tanto literarios como musicales que enriquezcan la obra.
GENERALIDADES
El mapa nos muestra los estados federales de Alemania
LA SINFONIA EN EL SIGLO XVIII
Bajo el Elector Carl Theodor von der Pfalz (1724-1799), la corte de Mannheim se convirtió en una de las más brillantes de Europa. Su interés por la música la convirtió en un centro musical. El origen de la orquesta de Mannheim fue en 1720, cuando al disolverse las orquestas de los Electorados de Innsbruck y Düsseldorf, muchos de sus componentes se unieron en Mannheim.
En 1723 la Hofkapelle, orquesta de la corte de Mannheim, contaba con 55 músicos, de los cuales 16 provenían de Innsbruck y 26 de Düsseldorf. No todos eran de la Europa del Este, algunos provenían de Bélgica, otros de Austria y de Italia. El conjunto de músicos que se había reunido en Mannheim era una verdadera orquesta europea.
La orquesta de Mannheim interpretaba sus conciertos semanales, las llamadas academias en el Palacio del Elector, en la Ritterssaal. Tan grande era su fama, que muchos de los invitados debían quedarse escuchando fuera de la sala. Pero durante sus primeros 20 años su reputación era solo de carácter local.
Necesitamos una pequeña aclaración sobre lo que significaba la corte de Mannheim. En aquella época Alemania estaba dividida en varios estados soberanos, cuyo príncipe tenía voto para elegir al emperador. Uno de ellos era el de Renania Palatinado (Rheinpfalz). Debido a ello a su príncipe se le llamaba Elector.
En 1777 el Electorado de Baviera se unió con el de Palatinado, en cuyo momento desapareció la corte de Mannheim y con ello su famosa orquesta. El trono de Baviera fue ocupado por el Elector palatino. Muchos de los músicos le siguieron, trasladándose a Múnich. Allí se fusionaron con la capilla de la corte de Múnich. Esta orquesta es la que empleó Mozart para el estreno de su “Idomeneo” en 1781.
La orquesta de Mannheim alcanzó la fama bajo la dirección de Johann Stamitz y continuó durante veinte años después de su muerte. Allí se desarrolló la orquesta clásica. Su influencia llegó a la escuela de Viena.
Desapareció el bajo continuo, con lo cual ya no se necesitaba el clave. La cuerda se independiza. La armonía estaba establecida por los instrumentos de viento, entre los que se encontraban primeramente oboes, fagots y flautas, además de trompas y trompetas. El clarinete, aparecido a mediados de siglo, le dio un color sensacional, como recordaba el propio Mozart durante una visita que realizó a Mannheim.
Una de las características de esta música eran los famosos crescendo, que en aquella época hacían levantar al público de sus asientos. Si las escuchamos, suenan a Haydn de su primera época, con una estructura y desarrollo de los temas perfectamente clásicos.
En el siglo XVIII se produce una gran emigración de compositores bohemios, como ya habían emigrado en el siglo pasado Biber y Zelenka. Uno de los centros donde fueron fue Mannheim, como el propio Stamitz y Richter. Otros se establecieron en Alemania, como los hermanos Benda y otros en Viena como Vanhal o Kramer.
Su estilo se adapta al lugar donde trabajan. Podemos decir que aun no existe una música checa, pues no exportaron ningún estilo nacionalista. Esto no ocurriría hasta el siglo XIX en la época del Romanticismo.
LA SINFONIA EN EL SIGLO XIX
El nuevo siglo ha producido grandes cambios en la sociedad que se trasladan al arte. La Revolución Francesa ha modificado los valores, inculcando una gran fuerza al sentido de libertad. El músico se ha liberado de su servilismo artesanal a la clase dominante y aparece el artista liberal en el sentido moderno.
Bilse-Konzert, 1871 empezó este camino prefiriendo la pobreza a cambio de la libertad creadora. El músico ya no depende, ni de la aristocracia ni de la iglesia. Depende de su público, que pagará para escuchar o comprar sus obras. Su auditorio ya no serán ni las iglesias ni las cortes, aparecen las salas de concierto.
Este cambio, que se había iniciado en las últimas décadas del siglo anterior, llegará a su máxima expresión con las obras de Beethoven. La sinfonía llegará a una de sus grandes cumbres. Con Beethoven se abrirán las puertas del romanticismo, que dominará a lo largo de todo el siglo.
Alemania se convierte en el centro de la sinfonía romántica. Aparecen las grandes obras de algunos de los músicos más conocidos dentro del género sinfonía, como Mendelssohn, Schumann y Brahms. Muchos otros seguirán sus pasos convirtiendo el Siglo XIX en el esplendor de la sinfonía. Se desarrollan las orquestas y sus grandes directores. La Orquesta Filarmónica de Berlín nace en el año 1882, proviniendo de la Bilsekapelle y aumenta su prestigio con el director Hans von Bülow en 1887.
LA SINFONIA EN EL SIGLO XX
La ruptura de la tonalidad por la Segunda Escuela de Viena es un hecho revolucionario que rompe con la música del pasado y con la tradición clásica. Los géneros clásicos entre los cuales se encuentra la sinfonía son abandonados por los compositores progresistas. Las grandes orquestas dejan de interpretar la gran mayoría de obras de su pasado repertorio alemán, limitándose a los cuatro compositores más conocidos por el público debido fundamentalmente a motivos comerciales.En Alemania no encontramos grandes seguidores del género, que había sido llevado a su máxima expresión. En este primer estudio con carácter provisional solo comentaremos los compositores que a nuestro parecer creemos más significativos dentro de este género y que listamos a continuación. En una posterior edición se añadirán los autores contemporáneos.
LA VIDA MUSICAL EN ALEMANIA
(sin datos)
Visión general del desarrollo de la Sinfonía en Alemania
6 - Visión general del desarrollo de la Sinfonía en Alemania
XX/XX/XXXX
7 - Apéndices
XX/XX/XXXX
PRÓLOGO
El objetivo de esta obra es realizar de modo fácilmente inteligible una exposición de la historia de la sinfonía en Alemania. Tomando como base la obra anteriormente escrita, Historia de la Sinfonía, pretendemos realizar una ampliación de la misma en forma de volúmenes especializados por naciones. Estos trabajos monográficos ofrecerán al lector una imagen compacta de cada nación analizada, desarrollando en la medida necesaria los aspectos tratados en los tomos de la historia global.
El volumen 20 de la colección está dedicado a Alemania. Para colocar al lector frente a la realidad de la nación analizada realizaremos una introducción, donde serán analizadas las características geográficas e históricas. Seguidamente se relatará brevemente la historia musical que nos llevará a la formación de la orquesta, elemento fundamental en el desarrollo de la sinfonía. Debido al interés que produce conocer las realizaciones más próximas a nuestro tiempo, se destinará un espacio especial a la música contemporánea.
Dedicaremos secciones especiales, para completar una visión conjunta de la nación, intentando buscar su relación con la música y siguiendo la filosofía de la obra que pretende ser algo más que un relato del desarrollo de la forma musical sinfonía.
Debido a que la lengua alemana es común en diversos estados centroeuropeos, para determinar la nacionalidad de los diferentes compositores nos basaremos en su lugar de nacimiento considerando Alemania en sus fronteras actuales.
Esperamos la crítica constructiva de nuestros lectores, que con sus sugerencias puedan aportar cambios, correcciones y nuevos aspectos, que se puedan introducir en una futura edición. También será de agradecer la aportación de documentos tanto literarios como musicales que enriquezcan la obra.
GENERALIDADES
El mapa nos muestra los estados federales de Alemania
Estados federales de Alemania
LA SINFONIA EN EL SIGLO XVIII
Bajo el Elector Carl Theodor von der Pfalz (1724-1799), la corte de Mannheim se convirtió en una de las más brillantes de Europa. Su interés por la música la convirtió en un centro musical. El origen de la orquesta de Mannheim fue en 1720, cuando al disolverse las orquestas de los Electorados de Innsbruck y Düsseldorf, muchos de sus componentes se unieron en Mannheim.
En 1723 la Hofkapelle, orquesta de la corte de Mannheim, contaba con 55 músicos, de los cuales 16 provenían de Innsbruck y 26 de Düsseldorf. No todos eran de la Europa del Este, algunos provenían de Bélgica, otros de Austria y de Italia. El conjunto de músicos que se había reunido en Mannheim era una verdadera orquesta europea.
La orquesta de Mannheim interpretaba sus conciertos semanales, las llamadas academias en el Palacio del Elector, en la Ritterssaal. Tan grande era su fama, que muchos de los invitados debían quedarse escuchando fuera de la sala. Pero durante sus primeros 20 años su reputación era solo de carácter local.
Necesitamos una pequeña aclaración sobre lo que significaba la corte de Mannheim. En aquella época Alemania estaba dividida en varios estados soberanos, cuyo príncipe tenía voto para elegir al emperador. Uno de ellos era el de Renania Palatinado (Rheinpfalz). Debido a ello a su príncipe se le llamaba Elector.
En 1777 el Electorado de Baviera se unió con el de Palatinado, en cuyo momento desapareció la corte de Mannheim y con ello su famosa orquesta. El trono de Baviera fue ocupado por el Elector palatino. Muchos de los músicos le siguieron, trasladándose a Múnich. Allí se fusionaron con la capilla de la corte de Múnich. Esta orquesta es la que empleó Mozart para el estreno de su “Idomeneo” en 1781.
La orquesta de Mannheim
La orquesta de Mannheim alcanzó la fama bajo la dirección de Johann Stamitz y continuó durante veinte años después de su muerte. Allí se desarrolló la orquesta clásica. Su influencia llegó a la escuela de Viena.
Desapareció el bajo continuo, con lo cual ya no se necesitaba el clave. La cuerda se independiza. La armonía estaba establecida por los instrumentos de viento, entre los que se encontraban primeramente oboes, fagots y flautas, además de trompas y trompetas. El clarinete, aparecido a mediados de siglo, le dio un color sensacional, como recordaba el propio Mozart durante una visita que realizó a Mannheim.
Una de las características de esta música eran los famosos crescendo, que en aquella época hacían levantar al público de sus asientos. Si las escuchamos, suenan a Haydn de su primera época, con una estructura y desarrollo de los temas perfectamente clásicos.
En el siglo XVIII se produce una gran emigración de compositores bohemios, como ya habían emigrado en el siglo pasado Biber y Zelenka. Uno de los centros donde fueron fue Mannheim, como el propio Stamitz y Richter. Otros se establecieron en Alemania, como los hermanos Benda y otros en Viena como Vanhal o Kramer.
Su estilo se adapta al lugar donde trabajan. Podemos decir que aun no existe una música checa, pues no exportaron ningún estilo nacionalista. Esto no ocurriría hasta el siglo XIX en la época del Romanticismo.
LA SINFONIA EN EL SIGLO XIX
El nuevo siglo ha producido grandes cambios en la sociedad que se trasladan al arte. La Revolución Francesa ha modificado los valores, inculcando una gran fuerza al sentido de libertad. El músico se ha liberado de su servilismo artesanal a la clase dominante y aparece el artista liberal en el sentido moderno.
Adolph Menzel: Bilse-Konzert, 1871
Bilse-Konzert, 1871 empezó este camino prefiriendo la pobreza a cambio de la libertad creadora. El músico ya no depende, ni de la aristocracia ni de la iglesia. Depende de su público, que pagará para escuchar o comprar sus obras. Su auditorio ya no serán ni las iglesias ni las cortes, aparecen las salas de concierto.
Este cambio, que se había iniciado en las últimas décadas del siglo anterior, llegará a su máxima expresión con las obras de Beethoven. La sinfonía llegará a una de sus grandes cumbres. Con Beethoven se abrirán las puertas del romanticismo, que dominará a lo largo de todo el siglo.
Alemania se convierte en el centro de la sinfonía romántica. Aparecen las grandes obras de algunos de los músicos más conocidos dentro del género sinfonía, como Mendelssohn, Schumann y Brahms. Muchos otros seguirán sus pasos convirtiendo el Siglo XIX en el esplendor de la sinfonía. Se desarrollan las orquestas y sus grandes directores. La Orquesta Filarmónica de Berlín nace en el año 1882, proviniendo de la Bilsekapelle y aumenta su prestigio con el director Hans von Bülow en 1887.
LA SINFONIA EN EL SIGLO XX
La ruptura de la tonalidad por la Segunda Escuela de Viena es un hecho revolucionario que rompe con la música del pasado y con la tradición clásica. Los géneros clásicos entre los cuales se encuentra la sinfonía son abandonados por los compositores progresistas. Las grandes orquestas dejan de interpretar la gran mayoría de obras de su pasado repertorio alemán, limitándose a los cuatro compositores más conocidos por el público debido fundamentalmente a motivos comerciales.En Alemania no encontramos grandes seguidores del género, que había sido llevado a su máxima expresión. En este primer estudio con carácter provisional solo comentaremos los compositores que a nuestro parecer creemos más significativos dentro de este género y que listamos a continuación. En una posterior edición se añadirán los autores contemporáneos.
LA VIDA MUSICAL EN ALEMANIA
(sis datos)
Visión general del desarrollo de la Sinfonía en Alemania
Hoy traigo algo un poco distinto a las anteriores entrevistas. Hasta ahora había entrevistado a compositores españoles, pero ha llegado el momento de abrirnos a nuevos horizontes. Hace unos meses descubrí la sinfonía de un compositor estadounidense llamado William C. White, y me generó curiosidad. Para quienes no lo sepan, dispongo de un canal de youtube en el cual me gusta publicar música clásica, especialmente sinfonías, ya que es mi género favorito. Tras escuchar esta obra en tres movimientos de corte neorromántico, sabía de inmediato que quería compartirla con mi modesta audiencia. Tras contactar con el, juntos trabajamos en la descripción de la obra, en la que hablamos acerca de sus inspiraciones, la forma musical, entre otros varios temas de interés. De esta colaboración me surgió la idea de realizarle una entrevista, a la cual amablemente accedió.
S: ¿Cual es, en su opinión, la actual situación de la música clásica en Estados Unidos?
W: En cierto sentido, la música clásica es increíblemente fuerte en los Estados Unidos en la actualidad. Tenemos algunos de los mejores conservatorios del mundo y debido a esto, Estados Unidos es el hogar de una gran cantidad de músicos excelentemente entrenados. Sin embargo, a muchas de estas personas les resultará difícil ganarse la vida en el mundo de la música clásica después de haber terminado sus estudios. El gobierno de los Estados Unidos proporciona muy pocos fondos para las artes, y a medida avanza el tiempo, la música clásica deja de ser una prioridad para este país. Al mismo tiempo, las organizaciones de financiamiento (tanto públicas como privadas) buscan apoyar formas artísticas de origen exterior a la esfera hegemónica Europea.
En la última década, las grandes instituciones de la música clásica de nuestras principales ciudades han atraído bastante dinero del sector privado y parecen estar a salvo de un cierre total (siendo la Ópera Metropolitana de Nueva York quizás una excepción.) La situación con las orquestas, compañías de ópera y grupos de música de cámara en ciudades más pequeñas es más complicada: algunas de esas comunidades pueden mantener instituciones de música clásica a pesar de que sus poblaciones están en declive, ya que las personas que quedan son mayores y tienen un gusto más conservador. Sin embargo, ese no siempre es el caso.
En términos de interés general por la música clásica entre personas de origen estadounidense, creo que es bastante bajo en general, pero la accesibilidad a internet podría estar cambiando esta situación. En la ciudad de Seattle, lugar donde actualmente vivo, hay una comunidad próspera de músicos aficionados que, en su gran mayoría, trabajan en el sector de la tecnología o la investigación. Muchas de estas personas cursaron sus estudios de música en la universidad, pero han decidido ejercer otras carreras y ahora persiguen la ejecución de la música con gran pasión (¡o como una adicción en algunos casos!).
S: ¿Cual es la relación entre compositores y audiencia?
W: Pienso con mucho cuidado en la audiencia cuando compongo mis obras y trato de escribir música que atraiga a cada audiencia específica. ¿Estoy escribiendo para un público que está acostumbrado a la “nueva música” o a uno que apenas conoce la música clásica tradicional? Mi objetivo como compositor es encontrarme con la audiencia donde quiera que estén, conectarme con ellos y luego llevarlos en un viaje. Dado que la música orquestal atrae a un mayor número de audiencia, trato de utilizar un lenguaje musical particularmente accesible.
Eso no significa que el lenguaje no pueda tener disonancia u otras características desafiantes. Muchas personas hoy en día están bastante familiarizadas con cierto "modernismo ligero" que escuchan en música cinematográfica, particularmente en las películas de suspense y terror. Creo que una vez que una audiencia confía en ti (confía en que estás escribiendo música para ellos, y no música destinada a desconcertarlos o mostrar tu propio intelecto), ellos te seguirán de buena gana en el viaje musical que has creado, y disfrutarán de las sorpresas e impresiones que incluyas en el camino.
S: ¿Qué concibe cuando piensas en una "sinfonía"?
W: Para mí, una sinfonía debería tener un alcance emocional como el de una novela o una película. Admiro particularmente las sinfonías "cíclicas", como la sinfonía de Franck en re menor o la primera de Sibelius, donde sus temas reaparecen a lo largo de sus diferentes movimientos como personajes de una obra de teatro. Una sinfonía debería contar una historia, pero no literal: la música resiste obstinadamente la mayoría de los intentos de representación literal. Más bien la música es el lenguaje de las emociones, y por lo tanto una sinfonía puede (y debería) explorar el drama interno de la experiencia humana.
Por supuesto, cuando concibo una sinfonía, siempre reflexiono sobre la gran tradición que se remonta a la época de Haydn y Mozart. Estoy muy interesado en las maneras en que la forma de la sinfonía ha sido alterada y remodelada a lo largo de sus ya casi trescientos años de historia. Uno puede pensar que ya se ha hecho todo lo que se puede hacer con la sinfonía, pero me sorprende constantemente la cantidad de enfoques diferentes que existen para esta forma musical. Cada sinfonía resuelve el rompecabezas de una manera diferente.
S: ¿Hay un lugar para el género de la sinfonía en el siglo XXI?
W: No veo ninguna razón por la cual la sinfonía no deba continuar en el siglo XXI, pero hay muchas fuerzas trabajando en su contra. En general, parece que las obras nuevas de gran tamaño solo se aceptan si son multimedia o colaborativas: piezas con narración, canto, danza, cine o elementos teatrales. Al menos, ese parece ser el caso en los Estados Unidos. Pero la sinfonía (en su forma sin adornos) tiene mucho que ofrecer al público en el siglo XXI. Ofrece una forma diferente de interactuar con la música y, de hecho, con la expresión artística que cualquier otra forma de arte. Debido a que la orquesta ofrece tanta variedad de colores, un compositor sinfónico puede sorprender y re-enfocar constantemente al oyente, incluso durante un período de tiempo prolongado.
En la actualidad todavía encontramos en nuestro mundo cultural un lugar para la excelente ficción literaria (por ejemplo, las novelas de Elena Ferrante), la cinematografía y las obras de teatro. Creo que hay más personas que también podrían apreciar la música sinfónica a gran escala si tuvieran la oportunidad de estar expuestos a ella. En las últimas décadas estamos acostumbrados a dirigir nuestros esfuerzos a exponer la música clásica a nuevas audiencias, especialmente a los niños y las comunidades aisladas, lo cual es algo bueno, pero también hay una gran cantidad de adultos convencionales que generalmente están interesados en las bellas artes pero carecen de exposición a la música clásica.
S: No solo usted es un compositor, sino también director de orquesta. ¿Le influye la música que dirige en su obra?
W: Si. Me formé como compositor en la universidad, pero he seguido la dirección como mi profesión, y por eso he pasado cientos de horas estudiando las obras orquestales de los grandes compositores; de hecho, se han convertido en mis profesores de composición más importantes.
Cuando dirijo una obra, la analizo en profundidad; tratando de comprender cada parte de su estructura y armonía. Examino sus detalles más pequeños, sus formas más grandes y todo lo demás. Deconstruyo sus melodías y contrapuntos, y busco entender todo lo que el compositor ha puesto en la obra.
Muchos compositores intentan ocultar sus influencias o pretenden renunciar a ellas. Yo prefiero celebrar las mías. Creo que la grandeza en cualquier actividad artística proviene de construir sobre el trabajo de aquellos que te precedieron. Beethoven fue un gran compositor porque se basó en la obra de Mozart y Haydn. Schnittke fue genial porque se basó en el trabajo de Mahler y Shostakovich.
S: ¿Cree en la inspiración o en el trabajo duro? ¿Quizá en ambos?
W: Naturalmente, ambas son importantes. Otras características cruciales para un compositor incluyen: una gran curiosidad por el mundo; rigor intelectual; fascinación por los rompecabezas, la lógica y el diseño; una profunda honestidad emocional; un intenso deseo de comunicarse; apertura a la colaboración y la interpretación; una comprensión en constante evolución de los propios hábitos y necesidades laborales; una fascinación por la historia (la historia de la música en particular); y el deseo de comprometerse con la "filosofía eterna".
Por "filosofía eterna" me refiero a los aspectos del significado en la vida humana que son consistentes de generación en generación. En cierto modo, nuestra era tecnológica es muy diferente de la era de los antiguos griegos, los árabes medievales o la dinastía Qing en China. Pero en algunos aspectos cruciales, la forma en que experimentamos la vida internamente como seres humanos es la misma en todos ellos. Los compositores deben intentar llegar al núcleo de esa experiencia humana interior que trasciende las edades. También creo que cada composición debería tener algún aspecto en la música que avergüence a su compositor, al menos un poco, algo peculiar que revele un poco de mal gusto o entusiasmo infantil.
S: ¿Cual a sido su mejor experiencia en el podio? ¿Y la peor?
W: La mejor: Sería difícil de superar la experiencia que tuve en junio del 2015 dirigiendo el movimiento final de mi sinfonía en el Carnegie Hall. Había sido el director de la Sinfónica Juvenil de Cincinnati durante cuatro años y había seleccionado personalmente a todos los estudiantes de la orquesta. Había trabajado de cerca con muchos de ellos durante varios años y había compuesto esa sinfonía específicamente con ellos en mente. El programa incluía mi obra, así como selecciones de "Romeo y Julieta" de Prokofiev y dos obras de Alfred Schnittke, quizás mi compositor favorito del siglo XX. Fue mi último concierto con la orquesta, y uno que nunca olvidaré.
Recientemente también dirigí “La Consagración de la Primavera” con mi orquesta actual en Seattle. Fue un gran desafío para ellos, pero trabajaron muy duro e hicieron una excelente interpretación. También dirigí con ellos "Desde el fondo del Abismo" de Lili Boulanger, que en lo personal califico como una de las obras para orquesta y coro más importantes jamás producidas. Al principio, los músicos se mostraron incrédulos, pero en el día del concierto, todos se habían enamorado de esta magnífica obra.
La peor: Tuve que dirigir el primer movimiento de la tercera sinfonía de Brahms varias veces, siempre en audiciones de dirección de orquesta. Adoro a Brahms en general (esta sinfonía en particular) pero es extremadamente difícil de dirigir. Cuando tienes sólo unos minutos para "ejecutarla" con una orquesta, los resultados son terribles, al menos en mi experiencia. Un día espero poder programarla en un concierto y dedicarle el tiempo necesario a ensayar y a sentirme cómodo con sus peculiaridades.
S: ¿A quién consideraría como el compositor estadounidense por excelencia?
W: Para mí, el compositor estadounidense "por excelencia" tiene que ser alguien que pueda escribir tanto en estilos clásicos como populares y combinar los dos; idealmente debería ser alguien que haya hecho contribuciones a la sala de conciertos, el escenario de Broadway y la industria cinematográfica de Hollywood (ya que esos son los géneros estadounidenses por excelencia).
Con eso en mente, elegiría a Leonard Bernstein. Su música para “West Side Story” (Amor sin Barreras) incorpora muchos estilos populares diferentes, pero él también compuso una fuga de 12 tonos en una obra que se adaptó a una de las películas más populares de todos los tiempos. Menciones honoríficas: John Philip Sousa, Scott Joplin, George Gershwin, Billy Strayhorn, Aaron Copland, Stephen Sondheim y John Williams. Lo más cercano que tenemos hoy en día a “compositor Estadounidense por excelencia” es probablemente Jennifer Higdon.
S: ¿Qué compositores emergente sigue o le interesa?
W: Un compositor emergente cuyo trabajo me interesa mucho es el de un joven compositor Estadounidense de Dallas, Texas llamado Quinn Mason. Me enteré de la música de Quinn hace unos cuatro años cuando me contactó por correo electrónico y me pidió que revisara algunas de sus composiciones.
He recibido muchos correos electrónicos de jóvenes compositores y siempre estoy feliz de escuchar lo que envían y ofrecer consejos. A veces, la música que envían es muy buena, pero nunca me he encontrado con otro joven compositor con el talento y las habilidades de Quinn. Su música se reveló de inmediato como el trabajo de un joven artista que estaba dominando a fondo su arte y emergiendo con un estilo original.
Desde entonces, Quinn se ha convertido en un amigo y pupilo. Me envía sus piezas a medida que las escribe, y las recibo con tremenda emoción, siempre asombrado por las obras que produce (¡y cuántas obras produce!). Quinn y yo tenemos estilos e intereses musicales algo diferentes, pero compartimos los mismos valores musicales y siempre estoy muy interesado en saber qué dirección está tomando su trabajo.
S: ¿Cual es su opinión acerca de las bandas sonoras? ¿Especialmente en relación con la música clásica?
W: Soy un gran amante de la música de cine, pero solo el estilo que está conectada con la música clásica de alguna manera. Adoro la música del Hollywood clásico, de compositores como Bernard Herrmann, Max Steiner y Miklos Rozsa. Entre los compositores de cine que trabajan hoy en día, sólo unos pocos me interesan. Mi compositor de cine contemporáneo favorito es Alberto Iglesias, y de hecho es uno de mis compositores contemporáneos favoritos en cualquier género. Adoro las películas de Pedro Almodóvar, en gran parte por el aporte de Iglesias.
Además de Iglesias, hay algunos compositores franceses cuya música cinematográfica admiro bastante, en particular la música de Philippe Rombi para las películas producidas por François Ozon y las partituras de Alexandre Desplat para las películas producidas por Wes Anderson. Sin embargo, hay un aspecto en particular que realmente me molesta con alguna música cinematográfica: cuando en una película histórica no se usa música de la época. Desafortunadamente, esto es extremadamente común; es la excepción cuando un film histórico utiliza música adecuada a la época.
S: ¿Escucha música de otros géneros?
W: Sí, escucho mucha música de la "época dorada" de Broadway. Considero a Stephen Sondheim como una deidad viviente enviado a la tierra; fácilmente es mi compositor vivo favorito en cualquier género. Su trabajo es casi pasado por alto por las instituciones de la música clásica, y esto es una lástima. Su música combina lo mejor de la gran tradición de Broadway (Gershwin, Arlen y Styne) con lo mejor de la tradición de la música clásica del siglo XX (Ravel, Stravinsky y Rachmaninoff).
Aparte de eso, es muy raro que escuche otros tipos de música. Mi principal interés es descubrir obras de música clásica poco conocidas de compositores desconocidos (¡como hago a menudo en el canal de YouTube de Sergio Cánovas!). Incluso cuando no me encanta la música, casi siempre encuentro algo interesante que aprender de ella.
S: ¿Alguna anécdota reciente?
W: Ahora estamos a principios de junio de 2021 y la vida en los Estados Unidos está comenzando a volver a la normalidad. Recibí mi segunda dosis de la vacuna Pfizer el 12 de mayo. Pude ir a una pequeña fiesta en una casa, un "melómano", el fin de semana pasado y presentar algunas de mis composiciones recientes para una audiencia invitada en Portland, Oregon. En una mejor nota, mi orquesta ha vuelto a la vida musical con ensayos y conciertos programados al aire libre para este verano, ¡la primera vez que hacemos música juntos desde febrero del 2020!
2020 ha sido un año radicalmente distinto, nadie esperaba el impacto tan potente y dañino de una pandemia como el coronavirus. Desde la persona más común al artista más reputado, todos nos hemos visto afectados de una forma u otra. Pero a pesar de todo, incluso del dolor y la tragedia, la vida sigue y nosotros continuamos recorriendo su curso. A modo de recapitulación del año, he realizado una entrevista a tres compositores españoles, para que nos cuenten sus experiencias en medio de esta situación tan excepcional.
Entrevista a Jesús Rueda
Fotografía cortesía de Mette Perregaard
¿Cómo le ha afectado la pandemia y el confinamiento, tanto a nivel personal como creativo?
Al principio no hubo problema, estoy acostumbrado a permanecer encerrado durante días. A la tercera o cuarta semana comencé a tener algunos problemas por falta de actividad física y movimiento: era muy curioso notar sonidos y vibraciones que normalmente uno no siente debido a la actividad y al bullicio de la ciudad. En el segundo mes de confinamiento entré en una fase diferente, extraña, dejé de componer durante los dos meses siguientes, supongo que debido a la falta de estímulos.
En condiciones normales suelo salir todos los días a dar largos paseos por la ciudad y son estos paseos, en mi caso, el combustible necesario para crear. La ciudad me ofrece un infinito teatro de experiencias, escenas, flashes, ideas... y a esto sumar las librerías de viejo, en donde aguardan múltiples sorpresas en forma de libro. Pienso en la librería de mi amigo Ángel Jarne, en la que nos reunimos periódicamente, cuando echa el cierre, un grupo de amigos compositores y escritores (Ángel es un magnífico compositor), y al calor de las viandas y de la bebida nos ponemos al día con nuestras obras. En junio retomé la actividad compositiva, y desde entonces mantengo un ritmo de escritura constante.
¿Cree que este fenómeno cambiará a largo plazo el panorama de la música clásica? Si es así, ¿De qué forma?
A corto plazo ya lo ha cambiado. Nuestra actividad casi está paralizada. A largo plazo no creo. Espero que se retome todo con normalidad. En general, en condiciones normales siempre hay cambios y evoluciones, por lo que no volveremos al mismo punto en el que lo dejamos a principios de 2020. Por otro lado la música continuará, siempre ha sido así a pesar de las epidemias y las guerras. Tenemos magníficas generaciones de músicos, la más joven es numerosa y excepcional. ¿Podríamos imaginar un futuro en el que estos brillantes músicos no formaran dúos, cuartetos, ensembles y orquestas de la mayor calidad? Yo no. Lo dramático de la situación actual, además del tema sanitario, es el económico. Quiero decir que si una orquesta desaparece, difícilmente volverá a retomarse en el futuro. Por eso es importante mantener lo que ya tenemos y cuidarlo lo mejor posible.
¿Qué relación mantiene con las casas discográficas? ¿Qué opina de aplicaciones como Youtube o Spotify?
Hoy por hoy las discográficas son importantes porque siguen proporcionando un soporte sobre el que fijar y distribuir la música. También por prestigio (cada vez menos) y por las cadenas de comercialización que proporcionan. Esto quiere decir que siguen utilizándose discos en las plataformas digitales con acuerdos comerciales (Youtube o Spotify). Después están las aplicaciones de autoproducción en las que puedes subir cualquier producto fijado en cualquier soporte en la que tienes que encargarte tú de todo el proceso pre y post a través de las redes sociales.
Youtube lo uso puntualmente. Tengo una cuenta en la que suelo subir audios míos que no están comercializados en disco. También lo uso de vez en cuando para informarme de músicas y autores que me interesan. Spotify lo usé al inicio de la aplicación, hace ya unos años. Ahora no lo uso. Hacía años que no escuchaba cd’s en casa pero en los últimos tiempos he vuelto a escucharlos. Tal vez porque me permite focalizar mi atención en un solo disco y me impide estar haciendo zapping. Y tengo que decir que así disfruto más de la música.
La pandemia coincide con el 250 aniversario del nacimiento de Ludwig van Beethoven. ¿Cómo le ha influido el compositor germano?
Cada vez más. Ha sido como un largo camino desde la casi incomprensión que sentía por su música en mi primera juventud hasta el deslumbramiento final en la madurez. Es cierto que siendo casi un niño disfrutaba tocando alguna de sus sonatas asequibles, pero entonces ya me gustaban la Patética, Waldstein, etc. y por supuesto la Sinfonía 5 y 9. Pero más allá de esas obras no conseguía traspasar un discreto interés por su obra. Con el pasar de los años su música fue haciéndose cada vez más presente en mi vida musical, con los cuartetos, las últimas sonatas para piano, los conciertos... y he llegado al punto en que se ha convertido en un horizonte inabarcable y luminoso. Comenzar a escuchar una obra suya y seguir la línea argumental puede ser uno de los ejercicios más sugestivos que pueda uno imaginar.
A modo de anécdota diré que a principios de este milenio presenté durante tres años los conciertos para jóvenes en la Fundación Juan March. Estos conciertos estaban diseñados para cubrir el espectro musical occidental desde el siglo XVIII hasta mitad del XX. Me impactó ver el interés de los jóvenes por la música de Bach, un poco menos por la de Mozart o Haydn. Pero cuando sonaba la de Beethoven el silencio y la concentración eran totales, absolutos. Después, con Brahms, Debussy o Britten bajaba la concentración. Aquí quedaba claro el poder inmediato de su música. Hoy sus cuartetos, especialmente los últimos, son un punto de referencia en mi pensamiento musical. En sus últimos años Beethoven se afianzó en la creencia que el genero del cuarteto era la forma perfecta para su futura música, aquella que ya no pudo escribir.
¿Qué obras ha compuesto desde la declaración de la pandemia hasta el día de hoy?
Desde febrero hasta el momento presente he escrito ocho obras, de las cuales seis son de gran formato. He trabajado mucho porque necesitaba quitarme de encima toda esta música. También porque la pulsión me empujaba hacia delante, intentado no mirar atrás.
¿Qué nuevos desafíos cree que encuentra el compositor en las condiciones actuales?
Una situación de crisis como la actual, sumada a la económica que ya padecíamos, ha puesto en una encrucijada muchos aspectos de nuestra profesión. No somos los creadores y músicos los únicos. Una parte de la sociedad se encuentra sumida en el mismo desastre. Además de las posibles causas por las crisis anteriormente citadas creo que el desarrollo e incremento de internet como referencia de nuestras vidas han cambiado muchísimas cosas. Desde luego que muchas para mejorar nuestras vidas, pero otras nos han cambiado definitivamente y no estoy muy seguro en qué dirección. No digo que esto sea negativo, pero provoca distorsiones constantes en hábitos, sistemas, modos profesionales afianzados...
Posiblemente internet es un arma temible que entró de lleno en un mundo frágil y desprotegido y todavía no nos hemos repuesto del golpe. Nunca antes se había producido algo tan global a tantos niveles. Por otro lado no entiendo la banalización que se está produciendo en la sociedad, en la política, en la enseñanza, de algo tan importante y fundamental como es la cultura. Puede sonar un discurso de un snob (o esto es lo que muchos nos hacen creer), pero no lo es. Sin cultura no hay crítica, solo hay una sociedad manipulada
por las emociones e invadida de fakes, incapaz de ver más allá de sus propias narices.
¿Qué lecciones personales extrae de la situación actual?
Humildad, comprensión, aceptación, resistencia, trabajo paciente y continuado y confiando en el futuro, aunque sea incierto. Observar, probar estrategias con perspectiva; elaborar proyectos (incluso ambiciosos), pero sin anticipar nada debido a la volatilidad del presente. Hacer solo aquello en lo que crees, confiar en ello. Festina lente. La desesperación no ayuda a construir: vida frugal, gasto mínimo. Descubrir que no necesitas tanto para vivir. Con lo que ya tienes es casi más que suficiente. Cerrar grifos y tapar agujeros, soltar amarras. Intentar ver pasar el tiempo con otro ritmo. No es la vida la que te pasa por encima, no pierdes el tren, eres tú el que pasas por la vida, con tu paso tranquilo y confiado. Todo esto es aplicable a la situación actual o a cualquier otra.
¿Cómo le ha afectado la pandemia y el confinamiento, tanto a nivel personal como creativo?
A nivel personal esta pandemia ha sido un momento complicado, por el aislamiento personal al que tuvimos que enfrentarnos individualmente y como sociedad. Es cierto que en un momento en que tantos proyecto artísticos se han paralizado o pospuesto, el ser profesor en un conservatorio me aportó estabilidad personal. Pero también es cierto que como compositor varios proyectos y conciertos se vieron cancelados o pospuestos, creando una incertidumbre que desanimó mucho. Con todo, creo que las crisis deben aprovecharse para intentar salir reforzado y renovarse; espero que después de unos meses de desánimo personal y artístico pueda haber aprovechado esta situación como un momento de crecimiento personal.
¿Cree que este fenómeno cambiará a largo plazo el panorama de la música clásica? Si es así, ¿De qué forma?
No estoy seguro de que esta crisis vaya a cambiar sustancialmente la manera en que se produce y consume música clásica. En todo caso no creo que sea un cambio tan grande como la globalización que supuso poder acceder a cualquier repertorio o género de música a través de internet. Incluso puedo intuir un aspecto positivo que será la revitalización de los conciertos y artes escénicas en general; creo que gran parte de la sociedad se ha planteado la necesidad y el deseo de las artes en vivo, con el calor de los intérpretes y el público; hay un hartazgo de lo virtual y telemático.
¿Qué relación mantiene con las casas discográficas? ¿Qué opina de aplicaciones como Youtube o Spotify?
Creo que estas plataformas han ayudado a disponer de manera más sencilla e inmediata de cualquier repertorio y género de música. Sin embargo cada vez escuchamos más de una manera más fragmentaria y rápida. Parece que una obra de más de un par de minutos no tenga cabida o difusión en este tipo de plataformas.
La pandemia coincide con el 250 aniversario del nacimiento de Ludwig van Beethoven. ¿Cómo le ha influido el compositor germano?
La obra de Beethoven siempre fue un referente desde mis tiempos de estudiante, sus composiciones siempre fueron un modelo de organización musical y de la capacidad comunicativa y expresiva de la música. Volver a estudiar e interpretar su obra es una de las maneras de mantener el aprendizaje y formación constante que como músico uno necesita. Sus partituras siempre tienen algo nuevo que ofrecernos cada que volvemos a ellas.
¿Qué obras ha compuesto desde la declaración de la pandemia hasta el día de hoy?
He escrito unas canciones para soprano y orquestas con textos chinos; el estreno fue hace unas semanas con la orquesta sinfónica de Suzhou. También he comenzado a escribir varios trabajos que había empezado tiempo atrás y no había tenido tiempo para finalizar, tanto para orquesta como para cuarteto de cuerda.
¿Qué nuevos desafíos cree que encuentra el compositor en las condiciones actuales?
Yo creo que el mayor reto que tiene el compositor hoy en día es el riesgo de la invisibilidad, recobrar el papel comunicador que los creadores de música puedan seguir teniendo. Y ese papel comienza por establecer de nuevo lazos con los intérpretes de una manera fluida y habitual.
¿Le interesa el género de la sinfonía? ¿Se plantea escribir una obra dentro del género?
Me interesa mucho la música sinfónica y he escrito diversas obras para orquesta; nunca me he planteado escribir una sinfonía como tal (tampoco sabría definir lo que es exactamente una sinfonía hoy en día). Si espero seguir componiendo obras para formaciones sinfónicas.
¿Que lecciones personales extrae de la situación actual?
La importancia y el papel central que juegan las personas que queremos y nos rodean. Me ha ayudado a reflexionar y valorar cuáles son las prioridades que uno define para su vida. La música es importante, pero las personas están por delante de ella.
¿Cómo le ha afectado la pandemia y el confinamiento, tanto a nivel personal como creativo?
En la parte personal, y como a buena parte de la población, me he visto afectado al haber padecido la enfermedad algún familiar muy cercano. En la parte creativa, el largo confinamiento ha tenido momentos de desánimo con otros
altamente productivos.
¿Cree que este fenómeno cambiará a largo plazo el panorama de la música clásica? Si es así, ¿De qué forma?
Cambiará como lo está haciendo todo nuestro mundo social, económico y cultural. Espero que saquemos conclusiones positivas de ella. No todo tiene que ser negativo.
¿Qué relación mantiene con las casas discográficas? Qué opina de aplicaciones como Youtube o Spotify?
Tengo muy buena relación con el sello IBS Classical. Han aparecido diversas obras mías en los últimos años y la
intención de su director, Paco Moya, es grabar la mayor cantidad de ellas en un futuro. Youtube es una plataforma única para la difusión de nuestra música; una manera cómoda y rápida para darla a conocer. Eso sí, tienes que ser consciente de que los derechos de autor no existen, así que obviando esto, es un medio muy eficaz para presentar tu obra.
La pandemia coincide con el 250 aniversario del nacimiento de Ludwig van Beethoven. ¿Cómo le ha influido el compositor germano?
Siempre he pensado en él como el gran ejemplo de cualquier compositor, tanto en el aspecto artístico como ético. El estudio de su música sigue procurándome una extraordinaria satisfacción. Sin lugar a dudas, es del compositor que más he aprendido; su trabajo sobre el desarrollo del material es sublime y nos sirve de constante aprendizaje.
¿Qué obras ha compuesto desde la declaración de la pandemia hasta el día de hoy?
Fundamentalmente me he dedicado a la composición de la ópera de cámara "Tránsito", con texto del dramaturgo del exilio Max Aub, y que se va a estrenar en la Temporada 2020/2021 del Teatro Real, en coproducción con el Teatro Español. También compuse en abril dos breves piezas: "Spes", que me solicitó el Trío Arbós, dentro de unos encargos que hicieron a diversos compositores en esos meses de pandemia y que estrenaron en streaming en mayo; y la pieza vocal "Idea", para soprano y mezzosoprano, escrita para el Duo Timbral de Colonia. Terminada la ópera, en septiembre, he compuesto otras dos obras: "Itinerario", para saxofón barítono y cuarteto de cuerda, obra dedicada a Javier González Pereira y encargo de la Sociedad Filarmónica de Badajoz; y una nueva pieza para acordeón, "Paráfrasis", compuesta a partir de cuadros del pintor aragonés Sergio Abraín, con el que estoy colaborando en varios proyectos.
¿Qué nuevos desafíos cree que encuentra el compositor en las condiciones actuales?
Ninguno tan diferente a otros desafíos que hayamos podido tener en otros tiempos. Los compositores siempre hemos
superado las dificultades en muchos periodos de la historia reciente.
¿Qué lecciones personales extrae de la situación actual?
Me inquieta sobre todo el aspecto humano y social de esta etapa que estamos viviendo, y siempre recordaré la gran labor de todas aquellas personas que han actuado con un gesto solidario y generoso.
Era una mañana cálida, la gran arteria madrileña de la Gran Vía latía llena de bullicio. Dentro de la cafetería del Círculo de Bellas Artes nos encontramos Jesús Rueda y yo. Lo conocí por primera vez la semana pasada, de forma totalmente inesperada. En un concierto estaba programado el estreno de su quinta sinfonía “Naufragios”. Escuchar el estreno de una sinfonía de un compositor español contemporáneo es como encontrar un trébol de cuatro hojas en un campo lleno de tréboles, así que, sin dudarlo ni un segundo, reservé un asiento para el concierto.
El día llegó, y ya desde los primeros minutos escuchaba una música difícilmente comparable a cualquier otra cosa que se hubiera presentado antes en el Auditorio Nacional. Tras los dos primeros movimientos, estaba decidido a contactar directamente con el autor para darle mi enhorabuena. Cuando la orquesta finalizó la obra, aplaudí con fuerza y salí rápidamente para saludar al compositor.
Después una breve charla, le sugerí la idea de hacer una entrevista, él aceptó y tras una semana quedamos para hacerla. Mi idea era una entrevista bastante distendida, libre de formalidades. Está dividida en dos partes, una primera en la que dialogamos sobre cuestiones musicales en general y una segunda cuyo punto de enfoque es el estreno de la quinta sinfonía.
Sergio Cánovas – Jesús Rueda (abreviados como S y J)
Parte I
S: En su opinión ¿Cuál es la situación de la música clásica contemporánea en España?
J: Así de golpe ¿No? Y de entrada (risas). Se podría ver desde muchos puntos de vista; desde el punto de vista de la creación no creo que haya ningún problema porque, realmente, España ha sido siempre un país de creadores. Hay muchísimo talento, no sé por qué, supongo que por una confluencia de factores que colisionan en este país y estos estímulos provocan manifestaciones artísticas. Hay creadores y creo que bastante buenos, cosa diferente es que España está en una situación un poco anómala, porque dado el número de creadores (como podría pasar también en Italia, sobre todo su zona meridional, en la que se producen muchos) sin embargo la situación, históricamente, ha sido poco favorable a ellos. Por eso digo que es una situación anómala, no sé como decirlo.
S: ¿Quizá quiere decir que no hay un apoyo estatal?
J: No solo, porque el apoyo debería venir también de abajo, me refiero a un caldo de cultivo, un tejido social que soporte a estos creadores, como pasa en otros países de la Unión Europea (Alemania, Inglaterra o Francia). Ese eje central europeo que es el que mantiene un mayor equilibrio entre la creación y a quién va dirigida dicha creación. En cuanto aquí en España ese tejido es muy deficitario, por lo tanto, si no hay una base, difícilmente vamos a encontrar esos apoyos. El tejido social del que hablo se llama educación musical en la escuela.
S: Ve muy importante la implicación del público y la sociedad.
J: Exactamente. Podríamos seguir ahondando en el problema y decir: “bueno ¿y esto por qué sucede?” Y todo nos lleva al mismo lugar, que es la educación. Precisamente esta pérdida de fuerza (de la filosofía actualmente, por ejemplo) en la enseñanza es un desastre. La música siempre ha sido tratada en la escuela como un derivado, algo muy secundario, con lo que difícilmente vamos a encontrar gente que necesite aproximarse a la música más allá de, en algún momento, algo de Beethoven y poco más. No hay interés, no hay estímulos, no hay educación, y sin ella no se puede hacer nada, cero.
S: ¿A qué compositores del pasado reconoce usted su influencia o incluso admiración?
J: Los clásicos del repertorio, son lugares comunes, pero inevitables. Bach es una figura prodigiosa porque contiene todo: el mundo formal, intelectual... él es el punto álgido del barroco en el que todo toma sentido en su música. Todos los vectores históricos que venían del siglo anterior, de repente, confluyen en un músico excepcional. Bach aúna todo: la estructura matemática, el mundo intelectual, lo sensorial, la emoción... pero no del “expresionismo” que vendrá del “Sturm und Drang”, sino la expresión propia, de la relación que sale de los intervalos. Bach sin duda.
S: ¿Quizá alguno del siglo veinte?
J: Por supuesto, Mahler es uno de ellos, muere en 1911 pero creo que aporta una semántica nueva a la música y entra de lleno como un rompehielos en el siglo veinte. A partir de ahí hay diferentes lineas, músicos que me interesan más o menos. De principios del siglo veinte me interesa Messiaen porque también él, de algún modo, intenta aunar lo que hizo Bach (a siglos de distancia) porque el momento de Messiaen no es un punto álgido de la historia, no hay una confluencia de factores, pero es un grandísimo músico que me interesa por cómo aúna los vectores históricos que le tocan vivir en su tiempo.
Bartok es un compositor fundamental para entender el siglo. Primero por su deconstrucción del viejo orden -saturado de cromatismo- y a partir de los restos crear un edificio nuevo (en su tiempo estaba de moda construir sistemas nuevos, partiendo casi de cero). Fue un momento histórico que abrió muchos caminos, unos se dedicaron a romper lo anterior, otros a deconstruirlo, y otros a crear un nuevo mundo, a establecer los cimientos para nuevos sistemas, etc. El caso de Bartok es como una deconstrucción, Bartok es un caso luminoso en el siglo veinte. No te voy a hablar de Schoenberg, que fue un gran músico, le admiro y ha marcado el devenir de la música, porque a través de la segunda escuela de Viena generó las vanguardias históricas de después de la segunda guerra mundial, prácticamente todo el centro del siglo veinte, pero sin embargo no me influye tanto, me interesan más otras perspectivas.
¿Más allá de la segunda guerra mundial? Me lo pones difícil (risas). Se aproxima demasiado a nosotros, no hay suficiente espacio como para mirar en la distancia, pero si te puedo dar algunos nombres que creo que han hecho camino: Lutoslawski aporta un lenguaje musical de su tiempo con una inteligencia puramente musical (no extramusical) y además ha incidido en las nuevas generaciones. Hay músicas que son importantes, que marcan el lenguaje que vendrá (en cualquier caso yo las veo un poco tangenciales) por ejemplo, la escuela francesa del espectralismo, que procede a su vez de Scelsi, parte del ensimismamiento en los armónicos que se van produciendo en el espectro físico-armónico y cómo se construye la música en torno
a esos parciales. Me parece un perspectiva interesante, pero para mí entra dentro del territorio del experimento. En mi caso tomo elementos de esa música porque son fascinantes, pero como música total creo que no llega a formalizarse. De acuerdo, Grisey escribirá obras importantes, pero introducirá otros elementos musicales en su obra, más allá de la doctrina espectralista. Esto dentro de lo que denominaría primera ola espectral.
Me interesan las escuelas repetitivas norteamericanas, que venían influídas por la música africana...
S: ¿Minimalismo?
J: Diferenciaría lo repetitivo del minimal. Para mí los repetitivos (autores de finales de los sesenta a principios de los setenta) como Steve Reich, La Monte Young, Philip Glass, Terry Riley, etc, me parecen interesantes porque rompen el discurso clásico del desarrollo, un experimento que luego dará resultados en músicas más elaboradas como será la segunda ola repetitiva: John Adams, etc. Así como será muy interesante la segunda ola del espectralismo francés, y no precisamente en manos de compositores franceses, sino de un italiano (¡volvemos a Scelsi!) como es el caso de Fausto Romitelli.
Las segundas olas no son tan radicales como las primeras, sino que recuperan elementos de la tradición, y por lo tanto tienden a una música más aglutinadora. Todas las vanguardias aportan elementos para la modernidad (como críticas musicales que son de su momento histórico), pero me parecen incompletas en sí mismas: son radicales, priorizan una idea y se construyen en base a ella, despojándose del resto de parámetros musicales (¡es el único modo de ser radical!) y a veces funcionando como reacción frente a la música imperante (uhmm... ¿música reaccionaria?). En general me interesan las ideas y las propuestas de la música radical o de vanguardia, pero no así su realización, esto es, el “relleno” musical de esa idea o propuesta conceptual.
En cuanto al minimal me interesan compositores como John Cage o Feldman, que tienden a los elementos más pequeñitos, más mínimos: acontecimientos sonoros como pequeñas islas en lagos infinitos de silencio. Pero los miro de lejos.
S: Frente a la textura cromática de Wagner o de los postrománticos.
J: Claro, es una reducción al mínimo elemento, lo que la hace muy hipnótica, meditativa, etc. Nada que ver con el expresionismo que vendrá después de Wagner, que continúa estando en la línea wagneriana. Schoenberg, aunque es más brahmsiano que wagneriano, está dentro de esa tradición expresionista que Wagner preludia.
S: ¿Hoy en día hay algún autor por el cual esté interesado o siga su trabajo?
J: ¿Vivo o muerto?
S: Vivo, preferentemente (risas).
J: Los autores vivos somos muy incómodos... Me influyen muchos compositores que, aunque no vivos, si estuvieron presentes en mi quehacer; Stravinsky mucho; Shostakovich me parece un compositor interesante, murió en el 75, yo tenía catorce años, tú ni habías nacido (risas). De entre los vivos mi maestro Luis de Pablo, que tiene ya noventa años... compositores como Fausto Romitelli, que murió más joven que yo, Luca Francesconi, Wolfgang Rihm, Thomas Adès, John Adams... Ya más jóvenes la verdad es que les pierdo de vista.
S: son más desconocidos.
J: Claro. La música, salvo que seas un autor muy precoz como Mozart, tiene un largo recorrido, no como en el mundo del deporte, que a los treinta y cinco ya estás jubilado, sino que, en la música clásica, sueles partir de dicha edad: es cuando realmente puedes decir algo. Evidentemente no tenemos la perspectiva suficiente.
Y españoles, me interesan mucho compositores de mi círculo. Me atrae lo que hace David del Puerto, Jesús Torres, César Camarero, Mauricio Sotelo, Ramón Humet... y algunos más (que me perdonen por la falta de espacio) y después hay más jóvenes, algunos ex-alumnos: Óscar Escudero, por ejemplo, que no debe de tener los treinta años todavía, muy joven...
S: ¿Sigue de cerca o se adhiere usted a alguna corriente actual? Por ejemplo; minimalismo, poliestilismo, neorromanticismo...
J: La primera que has dicho... ¿Tú crees que el minimalismo aún está vigente?
S: Yo diría que sí. Philip Glass sigue vivo.
J: Sí, lo que pasa es que Philip Glass ya no es aquel de los setenta. Su última ópera, que se estrenó hace unos pocos años en el Teatro Real, “The Perfect American”, no tiene nada que ver con la música repetitiva. Es música en la línea de John Adams, ha cambiado. Ha retomado elementos de la tradición.
S: Bueno, postminimalismo, como creo que se llama.
J: Postminimalismo, o sea poliestilismo, porque ya no tiene mucho que ver con el minimalismo. Igual que las últimas obras de Wolfgang Rihm, no tienen nada que ver con su etapa neoexpresionista. Todo ha cambiado, incluso dentro de los mismos lenguajes de los compositores, por lo cual es una pregunta muy difícil de responder.
Sería un error decir que me adhiero a una tendencia porque es limitar tu territorio, y a lo mejor mañana ha dejado de interesarme y estoy en otra historia. Procuro seguir mi camino; es cierto que hay tendencias que me interesan (que tampoco es que me interesen mucho, y es que vivo sumergido en una especie de cueva), pero también te puedo decir que hay tendencias que no me interesan nada, que son prácticamente las que he vivido: yo soy una especie de epígono de epígonos de las vanguardias. Quiero decir que la música que hacíamos en España llegaba como novedad cuando en el resto de Europa eran ya músicas académicas Esto te pone en una situación fuera de lugar. He aprendido mucho de todo aquello, principalmente de lo que no tengo que hacer. Creo que le debo más a esto último que a los aciertos: lo que ha dejado de interesarme, lo que ya no me motiva ni estimula, lo que no responde a mis necesidades, independientemente de lo que ocurra en el panorama.
Y hay mucha música (todavía hoy en día) que me provoca una extraña sensación de deja vú, en el que se venden como algo novísimo cosas que en los años sesenta y setenta eran de lo más normal. Pasa con la moda también, de repente aparecen los pantalones con campanas floreadas y dicen “esto rompe con la pana, es lo más nuevo ahora”, y piensas “es que yo he crecido con eso” (risas).
Y con la música tengo un poco esa sensación. No hay nada nuevo bajo el sol, en realidad lo que estamos haciendo es reciclar elementos en base al pensamiento de la sociedad que nos rodea. Lo que cambia es la sociedad, quiere decir que esos pantalones de campana son vistos de otro modo, aunque sean los mismos que hace cincuenta años. Procuro huir de repeticiones históricas recientes porque las he vivido.
S: Entonces, si no se adhiere a ninguna corriente ¿Cómo definiría su estilo?
J: Como bien sabes, hay gente a la que le encanta poner etiquetas y gente que no nos gusta que nos pongan etiquetas, aunque nos las pongan.
S: Es usted de los segundos.
J: Soy de los segundos. ¿Un 30% estructuralista, un 10% minimal, un 15% modernista, un 30% de postromanticismo, un 10% de neoclasicismo... ? No lo sé. Si por un camino van mil, por ahí no voy a poder caminar, prefiero meterme por el monte y allí voy encontrando cosas. Por el camino trillado -por donde van las modas- no vas a encontrar mucho, pero si te sales un poco, vas sorprendiéndote a cada paso.
Voy por mi cuenta, o por donde me dejan. Intento ser fiel a lo que me gusta, tomo elementos que me son afines, me comunican algo, y éstos se comunican conmigo, me transmiten emoción. Con todos esos elementos hago un plato y lo cocino, luego lo vomito (con perdón) y aquello se ha integrado, ha creado un material propio, personal ¿Cómo definirlo? No sabría ponerle etiqueta, antes te he dicho que a lo mejor, si haces un análisis puedes dividirlo en fracciones y porcentajes, pero más allá de eso no sabría.
S: ¿Sigue usted algún proceso creativo? Es decir ¿A la hora de componer, sigue alguna rutina o costumbre?
J: Sí, son biorritmos, hay gente que se levanta a las seis de la mañana y después de desayunar se ponen a trabajar de siete a nueve, por ejemplo. Yo esto no lo he hecho nunca y no creo que lo vaya a hacer. Soy nocturno, lo que pasa es que con la edad uno va también cambiando. Antes empezaba a trabajar a las doce de la noche y ahora lo hago a las ocho y media.
Me gusta trabajar en sitios pequeños, reducidos, oscuros, en el que no haya mucho estímulo visual y así poder focalizar el trabajo, porque si no empiezas a perderte, a mirar cosas. También el café, necesito café muy potente constantemente, luego necesito un tiempo de focalización, cuando te sientas no quiere decir que empieces a trabajar, sino que hay un tiempo de preparación, de aislamiento, para ir entrando en el territorio íntimo de la música. Por eso escojo horarios en los que no va a sonar el teléfono ni van a llamar a la puerta, en los que tienes un aislamiento total para que no haya nada que rompa el momento, si es que existe ese momento feliz ¿No? (risas)
S: Parece que cada vez hay menos de esos momentos...
J: Cada vez hay menos momentos, y además está todo aliado a que no los haya; las redes sociales, Internet mismo, es una locura que además crea adicción. Hace treinta años que no tengo televisión, me he ido quitando cosas, aunque me han obligado a usar el whatsapp pero por cuestiones familiares, por si pasa algo, etc. No me interesa facebook, ni twitter, porque cada vez que veo las tonterías que corren por ahí me digo: “mira, menos mal que no estoy metido en eso”, es una pérdida de tiempo.
No hay nada especialmente interesante, ni siquiera en los periódicos, ahora ya los leo cada vez menos porque no me interesan. Todo lo que nos sucede es una teoría clásica, lo de la sociedad del espectáculo, y el espectáculo lo único que hace es distraerme.
S: Prefiere mantenerse aparte.
J: Es que si no no puedes reflexionar, el “focus” es fundamental para trabajar y todo está en función de que lo tengas o no lo tengas.
S: ¿Sigue componiendo con lápiz y papel o se ha pasado a medios más modernos?
J: Me he pasado (risas), de hecho, hasta hace cinco años todo era lápiz, papel y piano.
S: El método tradicional.
J: El de toda la vida, lo que pasa es que me regaló mi mujer un súperordenador y empecé a trabajar con “Sibelius” y, si bien al principio me resultaba incómodo, poco a poco me di cuenta de las enormes ventajas de trabajar con la tecnología, porque lo otro era una locura.
Lo del lápiz está muy bien, te marca un ritmo y te obliga a ir despacio, te fijas más en los detalles, todo está muy meditado. Es un avance lento pero cualitativo, pero luego hay que copiarlo; o lo copias tú o te lo copian, si te lo copian tienes que pagarlo y hay un tiempo extra. Tienes que pensar que el copista necesita un tiempo para copiar aquello y no solo eso, sino que te tiene que enviar las galeradas (como lo llaman en el mundo literario) para que lo corrijas. Entonces lo haces y se vuelve a enviar, se corrige y te vuelven a enviar las galeradas. Se te van semanas y muchas veces no dispones de ese tiempo. Las nuevas tecnologías te recortan todos esos lentos procesos, muy laboriosos y pesados, que ademas siguen provocando errores. Cuando escribes al ordenador claro que hay errores, pero son los tuyos, y luego la velocidad de trabajo es formidable.
S: ¿A la hora de componer sigue pautas, esquemas o se guía usted por el instinto?
J: Las dos cosas: hay veces en las que necesito una estructuración muy ajustada del material, y entonces sí que utilizo y trabajo con sistemas en papel milimetrado, ahí cojo el lápiz, he ido acercándome a un modo de trabajo que me ayuda bastante a resolver los problemas, sería muy largo describirlo.
En algún modo hay un débito a Paco Guerrero, uno de mis maestros, en cuanto a la idea de la combinatoria de los elementos. Trabajo con procesos combinatorios y matrices que lleno de sentido. No siempre responde la misma matriz a los mismos elementos, sino que una matriz puede ser muchísimas cosas. Es muy flexible, pero luego otras veces trabajo simplemente introduciendo un pequeño elemento que va creciendo y prolifera. Pero claro, llevas una mochila con muchos recursos que vas aplicando, muchas veces de un modo inconsciente, porque en ello has trabajado toda la vida. Otras eres inconsciente y te dejas llevar, vas alcanzando sitios inesperados.
Luego hay otro elemento que a mí me parece maravilloso: el error, el accidente. Tú estás muy seguro de por dónde estás caminando y de repente ha desaparecido el camino, te has perdido o te has caído, algo se ha roto y aparece un resultado que nunca hubieras imaginado.
S: ¿El factor de azar?
J: Sí, de repente has movido una nota y la relación que produce con el resto te resulta inesperado y sorprendente. Entonces me abandono un poco a ese territorio; a lo inesperado, al accidente, al error.
S: ¿Tiene planes para el futuro?
J: Si no tengo planes, no hay futuro. Sí, en general he ido optimizando los géneros en los que voy a trabajar. Antes me movía en muchos géneros musicales, según encargo, pero es cierto que llegado a este punto en el que he cruzado hace ya tiempo el ecuador, y miras para atrás y hacia delante, y es más corto el camino hacia delante que lo que has recorrido, es cuando te das cuenta que tienes que reducir.
S: Priorizar ¿No?
J: No solo tienes que priorizar sino evitar que puedan hacerte perder el objetivo. He sido consciente de que uno de mis proyectos prioritarios es la sinfonía. La sinfonía es, para mí, el territorio más ambicioso en el que puedo aunar todos los procedimientos compositivos. Es como una summa de todo el pensamiento musical, y además es autoreferente, esto es, que no está sometida a un texto, a un libreto, a un programa, etcétera, sino que se refiere a sí misma; son materiales que se autoreferencian, que van desarrollándose cuando se combinan, que se observan a sí mismos. Me parece que ahí alcanza la sinfonía esa totalidad, lo que para Wagner era la ópera, porque era teatro y música, para mí lo es la sinfonía.
S: Una obra de arte total.
J: Sí, es verdad que yo que no soy muy operístico. La música de la ópera está referida o restringida a un libreto, a una acción dramática, a lo que está sucediendo en escena. Muchas veces la música está coloreando solamente una acción, no es una música que si la quitas se caiga todo el edificio, porque está ilustrando ciertos momentos. En cuanto a la sinfonía (la buena sinfonía, claro), si a Mahler le quitas de repente una nota por ahí, se te cae el edificio. Es como un todo: la obra total musical, que no se refiere a otra cosa, sino a sí misma.
Mi otra priorización el el cuarteto de cuerda, muy en la línea de Beethoven, que pensaba en sus últimos años que era la formación en la que podía expresarlo todo. Me parece también una summa en el mundo de la cámara reducida -pero inmensa- que es el cuarteto.
Y luego la tercera vía sería la música de piano, preferentemente la sonata, que es a lo que más le estoy dando vida. Serían sobre todo estos tres géneros. Ahora estoy trabajando en una zarzuela conjunta con dos colegas, David del Puerto y Javier Arias, con libreto de J. M. Fernández-Shaw para El Instante Fundación.
S: ¿Qué obras tiene ya planteadas?
J: Estoy con la sexta sinfonía, acabo de terminar el primer movimiento. Lo he dejado ahora cerrado, y el lunes que viene continúo con la zarzuela. Cuando la acabe ya sigo con la sinfonía. Luego tengo que hacer una operita que me han pedido, sobre música y poesía, pero la sexta sinfonía tiene que estar acabada antes del verano, sí o sí, no hay otra opción. Y luego tres cuartetos para la segunda mitad del año (los siete, ocho y nueve).
S: Suena a que está bastante ocupado.
J: Además lo tengo apuntado: de tal día a tal día tiene que estar tal obra, y procuro cumplir los plazos. ¡Quién me ha visto y quién me ve!
S: ¿Podría explicar, de forma breve, cómo funciona el encargo de obras?
J: En general son institucionales, y hay cada vez menos, volviendo así a lo del principio, todo se va reduciendo. Hubo un tiempo de boom musical, la época de mis maestros en la cual la música, tenía una cierta relevancia cultural, había más encargos, más grupos, más vida musical. Pero esto ha decaído bastante, y con ello también se han ido los encargos, así que mal. No sé cómo será en otros países, espero que mejor que aquí.
Éste último encargo, la quinta sinfonía, es para la Orquesta Nacional de España. Llevaba como diecisiete o dieciocho años sin un encargo de dicha orquesta, y tengo que estar agradecido de haberlo tenido. Es dinero público, así que más vale que lo hagas bien, que no caiga en saco roto, y no hay más encargos. No importa, sigo trabajando feliz.
S: Pero ¿Cómo funciona? O sea ¿Quién contacta con usted? ¿Cómo llegan a un acuerdo? Un poco esos detalles.
J: Primero te tienen que ver, tienes que existir, y luego (más o menos) que sepan que tú quieres tener un encargo, porque supongo que tienen que dar salida también a peticiones que reciben de muchos. Al final se ponen en contacto contigo si les interesa lo que haces, tienes una reunión y entonces tú propones tu proyecto. Es el director artístico quien decide si es viable y luego se busca una programación adecuada que articule bien con la obra encargada. O al menos así debería ser.
S: ¿Y luego se van fijando los plazos.?
J: Normalmente suele haber dos años como mínimo, a veces menos, entre la petición de la obra y el estreno, para que haya tiempo suficiente de composición; además, al ser dinero público los plazos se han endurecido, antes eran más flexibles con las fechas de entrega, y ahora la entrega es radical, lo cual es mejor. Me parece bien, insisto en que es dinero público.
S: Creo recordar que para su cuarta sinfonía se le pasó el plazo del encargo.
J: Desde el 2007 dejé prácticamente de componer hasta el 2014, fueron siete años de silencio, no es que se me pasara el plazo, es que no volví a componer. Hice dos o tres cosas en ese periodo, y a partir del catorce sí, ya empecé a trabajar de nuevo y volví a la creación, cosa rara. Porque lo normal hubiera sido haberme quedado en el silencio ya, porque yo tampoco era tan joven como para volver, tipo Gil de Biedma, que a los cuarenta y ocho años decide que no va a volver a escribir poesía (y no lo volvió a hacer). Eso hubiera sido lo más normal.
S: Ya que lo ha traído a colación ¿Por qué ese paréntesis de siete años?
J: No lo sé
S: ¿Perdió la inspiración?
J: No sé si existe la inspiración. He intentado pensar mucho sobre esto, y cada día se me ocurre una cosa diferente, por lo que no deben de ser interpretaciones muy a tomar en cuenta. Supongo que fue una respuesta honesta, a lo mejor no tenía muchas opciones de caminar de un modo sincero en el territorio musical en el que solía moverme, y supongo que decidí no hacerlo. Hasta que pasaron esos siete años y me dije: “bueno soy un tío libre, creo que puedo decir lo que quiera sin que pase nada ¿No?”. Entonces empecé a escribir no sometido a esas presiones a las que podía encontrarme expuesto antes. Es una interpretación plausible, pero no sé si es cierta.
S: ¿La academia quizá?
J: La academia posiblemente. El territorio de la academia, que además está en las instituciones, hay que escribir de determinado modo, y si no dedícate al musical, al cine, el pop, el jazz o a lo que quieras (que también tendrán su academia). La academia ha decidido demasiado qué es lo que hay que hacer.
A partir de ese punto decidimos tomar un descanso. Me había quedado gratamente sorprendido a muchos niveles; lo primero y más directo era la gran humildad y cercanía del artista conmigo, así como su decidida independencia mental y artística, no abandonándose plenamente a ninguna estética o sistema compositivo, sino sencilla y llanamente dedicado a aquello que ama con pasión dentro de la música. Hablamos brevemente de algunas cosillas; los estudios musicales en la universidad, el compositor japonés Takashi Yoshimatsu... etc. A continuación comenzamos con la segunda parte, en la que el punto de referencia sería el estreno.
Parte II
S: ¿Por qué el género de la sinfonía?
J: Lo comenté antes, creo que representa la summa musical de la sustancia autoreferente, sin programa externo, de la música en abstracto en su máxima dimensión. Puedes hacer una sinfonía de quince minutos como Oliver Knussen, o puedes hacer una sinfonía de tres horas.
S: Aunque al público no le guste tanto la idea (risas).
J: Bueno, no sé, las sinfonías de Mahler son gigantescas, o las de Furtwängler, que todavía son más largas, un poco más aburridas sin duda, pero tú puedes crear un gran edificio sonoro. No sé si habrá, no me he metido, pero debe de haber sinfonías de esas.
S: Sí, hay sinfonías muy largas.
J: De hecho, planteé... a lo mejor lo hago, porque mi sistema de composición me permite trabajar modularmente (lo que te he comentado antes de las matrices). Había pensado en una sinfonía (no sé si la séptima, la octava...) que sea infinita: esto es, tú decides su duración. A partir del estreno arrancaría esta sinfonía infinita, entonces decidirías “va a durar una hora”, pues una hora, y a partir de ahí y hasta que se vuelva a tocar, dos años después (por decir algo) sabrías en que punto virtual se encuentra desde que comenzó en el estreno, porque la sinfonía no dejó de sonar virtualmente, y porque el sistema lo permite. Tú podrías, en el momento que decidas, oír una hora de la sinfonía infinita, que se corresponde a esa fecha desde el momento en que arrancó, realmente puedes decidirlo. Ahora no tengo mucha intención de meterme en ello...
S: Por su descripción, parece un experimento muy ambicioso.
J: Me parece interesante y además creo que podría estar bien, pero ahora mismo no puedo meterme a estudiarlo. En estos momentos prefiero determinar qué es lo que va a suceder en este mismo momento, para que el pensamiento quede fijado.
S: ¿Cómo concibió su quinta sinfonía?
J: Comenzó con el encargo de la Orquesta Nacional de España, tenía que ser una obra muy breve, me dieron entre diez y doce minutos. El caso es que hice una pieza que se llamaba “Naufragios”, la escribí en el verano de 2018 para ser estrenada en 2019, pero resultó que hubo de cambiar la programación por imprevistos.
Total que al año siguiente hablé con Afkham y le propuse que ya que nos íbamos al año siguiente, que hiciéramos algo un poquito más grande, entonces le propuse la sinfonía, él estuvo de acuerdo y además me preguntó qué música podría también acompañarla, le propuse algunos nombres, entre los que estaba Dutilleux. En el verano de 2019, lo que era “Naufragios” pasó a ser el primer movimiento. Compuse el resto de movimientos en el verano de 2019, y así quedó lista la quinta sinfonía. Le estoy muy agradecido a Afkham por su apoyo y disponibilidad en todo el proceso, fue muy amable y comprensivo.
S: Recuerdo que usted dijo que la había compuesto, no sé si en su totalidad, pero una buena parte en Copenhague.
J: Toda. Los dos veranos.
S: ¿Cree que eso haya podido influir en la obra?
J: No lo sé, porque llevo yendo a Copenhague desde hace veinticuatro años. Mi mujer es de allí, pero no te sabría decir porque yo también estoy muy dentro de la cultura danesa. Copenhague me permite un aislamiento que en Madrid no consigo, en Madrid siempre hay cosas que hacer, siempre hay que ir a algo... y en Copenhague me encierro y puedo romper con todos los vínculos que a veces me impiden concentrarme. No sé si lo dices por si tiene un cierto sabor danés.
S: Lo digo sobretodo por las condiciones de trabajo.
J: Sí, sobre todo las condiciones, lo del sabor ya es más complicado, además hoy en día en que prácticamente todo se parece a todo, da un poco igual vivir aquí que en Tokio, me parece a mí. De hecho, me interesa mucho más la España vacía (he vivido en ella), que creo que tiene más sabor que muchas de las grandes ciudades del mundo.
S: ¿Por qué “Naufragios”? ¿Por qué ese subtitulo?
J: Ya, poner título a una obra es muy complicado. Uno se encuentra sumergido en elementos abstractos, intervalos, matrices, y de repente tenemos que pasar a otro mundo, a dar forma a las cosas. No lo sé, Beethoven se ahorraba todo esto, al igual que Haydn: “sinfonía número tal” y se acabó; luego lo de “patética” y estas cosas lo ponen otros. En realidad no poner título es más objetivo, lo que pasa es que bueno, hacer referencia a algo tiene también sus ventajas.
S: Interpreto yo que nació como música abstracta y que posteriormente le fue añadiendo significado.
J: Como en casi toda mi música, lo vas llenando de significado según lo vas escribiendo. No tengo una idea concreta inicial de significado de la obra... no recuerdo, normalmente siempre hay una idea musical que no tiene nombre.
S: ¿Por qué cuatro movimientos? ¿Una concesión a la estructura clásica?
J: Absolutamente, me encantan las concesiones. Las sinfonías anteriores se fueron articulando de otro modo. La cuarta ya tenía tres movimientos, se aproximaba bastante a la tradición. Me encanta crear ese vínculo porque es lo que le da sentido y además se lo debo todo a la tradición.
Te he comentado antes que el arte es un reciclaje de elementos, no hay nada nuevo bajo el sol. Incluso las obras más extrañas de música, en realidad son reciclajes de obras previas o de otros. Todo puede tener un análisis tradicional, hasta una obra tan abstracta y extraña (y abstrusa también) como “Gruppen” de Stockhausen, le puedes hacer un análisis tonal, lo que pasa es que va a haber muchas resoluciones excepcionales, pero bueno eso entra dentro del territorio del análisis.
S: Nada parte de cero.
J: Nada, absolutamente nada y por otro lado, yo que me considero antimoderno (en el sentido que le da Antoine Compagnon en su libro “Los antimodernos”) hay algo que me pone muy nervioso y es que la modernidad siempre viene marcada por unas líneas que normalmente deciden las instituciones. Si Guggenheim decide que el expresionismo abstracto es esto, eso es el expresionismo abstracto. Y no hay más. Me pone muy nervioso, yo he vivido mucho la modernidad (prefiero llamarlo modernismo, a fin de cuentas es un “ismo”) en mi entorno y si no haces música con la poesía de Paul Celan, de Rilke, si no te gusta la pintura de...
S: Pollock?
J: No, Pollock ya se quedó muy antiguo... de Mark Rothko... Quiero decir, hay una especie de decálogo (que además va por modas), que conviene que cumplas, de manual, de institución. A lo largo de la historia ha habido siempre creadores antimodernos; gente que pertenece a su tiempo pero que no quiere participar de la felicidad de la modernidad del momento concreto, sino que tienen otras ideas, o ideales.
Mira me decías antes que si me puedo adherir a algo, sí, soy antimoderno. No soporto, en general, las líneas de la modernidad, las que son impuestas, esto lo que hace es provocarme y conducirme a la insurrección, entonces utilizo la tradición como arma de asalto. A veces la utilizo porque sé que molesta. “¿Cuatro movimientos? ¿Pero eso qué es? ¿Brahms?” Sí (risas).
S: Ya veo. Es usted a esos pocos compositores que, por sobretodo, abogan por la libertad individual.
J: No sé si somos pocos, yo creo que somos bastantes, más de lo que
se ve.
S: Pocos porque no se les escucha.
J: ...
S: Con respecto al estilo, lo que hablábamos antes, seguramente no quiera encasillarla en ninguna corriente, pero ¿alguna influencia?
J: Sin duda, muchas. Por ejemplo en esta quinta, he hablado así también en alguna entrevista de...
S: Debussy, creo recordar.
J: Sí, “El Mar”, por ejemplo. Me gusta mucho esta especie de gestualidad impresionista que introduce Debussy en la orquesta, y que de algún modo aplico en el primer movimiento. Shostakovich me impresiona mucho... no me interesan sus sinfonías como un ente completo, pero sí las soluciones sonoras y ciertos procedimientos que aplica. Me interesa el jazz, por ejemplo en el segundo movimiento, me inspira Ornette Coleman, el free jazz. Ya sé que el segundo movimiento no es muy free, porque estaba todo muy sujeto, pero mejor así.
S: Claro, claro, free jazz en una orquesta no sé como acabaría la cosa (risas).
J: Podría ser ruido, caos. Me interesa mucho el jazz, la armonía en el desarrollo de los patrones. Es que me interesa todo, en realidad, desde el canto de Burundi hasta Broadway.
S: Veo que procede poliestilísticamente.
J: Quiero decir, la época radical que te hablaba antes, la de los años cincuenta y después, pues ahora el péndulo nos ha llevado de lo radical, despojado prácticamente de todo, a un momento en el cual necesitas recuperar todo lo que te habías dejado en el proceso, principalmente para poder entender la música. A lo mejor es más impactante algo radical, porque el mensaje es muy directo; si a una idea le has quitado multitud de atributos y la has reducido a algo muy simple, muy potente, evidentemente el mensaje es muy directo. En cuanto al poliestilismo lo que hace es que te permite viajar por muchos niveles de comprensión.
S: Un collage.
J: Lo que pasa es que en el collage, tal y como yo lo entiendo, tú vas pegando (aunque haya una idea de construcción general) pero cada uno de esos elementos es muy diferente del otro. Yo así no me muevo, los elementos tienen que estar integrados.
S: Quiere que haya una coherencia ¿No?
J: Claro, tienen que estar integrados. Yo no introduzco un puñado de citas literales de aquí y de allá, sino que los elementos que utilizo forman parte del núcleo general. El collage además tuvo su época y a mí no me interesa.
S: Más de Luciano Berio y tal.
J: Sí, o Alfred Schnittke, que te ponía un fragmento de concierto de Brandemburgo al lado de sonidos disonantes. No, no me interesa mucho el collage.
Volviendo a tu pregunta original, lo que pasa es que intento reconocer esas influencias, pero no suelo reconocerlas porque las he hecho mías. Yo estoy abierto a todo porque es que oigo de todo; ahora llevo diez días oyendo a Paco de Lucía sin parar. Puedo estar oyendo... yo que sé, pues por ejemplo a Billie Eilish, su tema “Bad Guy”, y ese pequeño tema, digerido e imbricado en el conjunto, se ha introducido en mi sexto cuarteto, que acabé en diciembre pasado.
S: Billie Eilish, que cumplió dieciocho años hace nada.
J: Sí, hay un motivo en “Bad Guy” que me gusta mucho (debe ser de su hermano, que es compositor), entonces lo he introducido en el sexto cuarteto, le he hecho transformaciones y tal, pero pongo en el título del movimiento que por ahí hay algo de Billie Eilish. Quiero decir que todo me interesa, como cuando Picasso (no me voy a comparar con Picasso...) va recogiendo por los vertederos restos que luego utiliza para crear una figura con ese reciclaje. A veces me dedico a hacer eso.
S: ¿Cómo ha sido recibida la obra? Han pasado ya dos semanas ¿Qué impresiones generales ha recibido?
J: Muy bien. Me he quedado sorprendido, porque creo que han salido hasta ocho críticas en medios, eso no lo vi ni en los mejores tiempos. Yo pensaba que la crítica musical había desaparecido, salvo en pocos casos y algún medio digital, y me ha dejado completamente sorprendido, creo que la acogida ha sido muy buena.
S: Entrando más directamente en la obra ¿Mantiene estructuras definidas, tradicionales quizá, o es más libre en cuanto a la forma?
J: Hay de todo, por ejemplo, el primer movimiento y el último son formas muy libres, transitan por donde quieren.
S: Sí, el primer movimiento es pura textura, diría yo.
J: Sí, es una urdimbre de muchos hilos mezclados. No se me ocurre ninguna forma musical de referencia, pero con el segundo movimiento sí, es un scherzo, significa juego en italiano, y ahí está jugando la música. El tercer movimiento es un adagio y una passacaglia, lo que hace es retomar la melodía de cuartas del segundo movimiento, pero lo hace de un modo más lírico.
S: ¿Pero de estructura tipo lied?
J: Sí, en realidad es una línea acompañada, la línea que comienza el clarinete... bueno antes hay una especie de estratos que crea una atmósfera...
S: Sí, una introducción.
J: Hasta que aparece la línea del clarinete y luego esta línea se invierte y crece, luego entra otro tema, de saltos interválicos, y al final aparece ese tema ya muy densificado, muy contrapuntístico, en las cuerdas, para luego acabar con los estratos disonantes. Pero bueno, podría ser una línea acompañada de un adagio clásico. Luego el último movimiento, lo más próximo (pero tampoco) que remite sería a un rondó, en el cual hay ritornelli que se suceden...
S: Si quiere decir una forma pero no adherirse completamente, dígalo (risas)
J: Por decir algo
S: Un rondo libre (risas)
J: Exactamente, A-B-C-A-C, como un sudoku de elementos, un rondó bastante libre, nada tradicional.
S: ¿Piensa seguir escribiendo sinfonías indefinidamente, o piensa hacer por ejemplo como Penderecki, que a partir de la novena lo deja?
J: ¿Ah si? ¿Cerró con la novena? No lo sabía [1].
S: Sí, dijo que a partir de la novena no iba a seguir escribiendo sinfonías.
J: ¿La novena de las puertas de Jerusalén?
S: No, esa es la séptima.
J: Vaya, pues la novena no la conozco
S: Creo que no la ha acabado aún.
J: ¿Está sin acabar? Ah vale, no tengo ni idea. La octava creo que debo de tenerla yo en disco. ¿Qué edad tiene Penderecki? Ya tiene una edad ¿No?
S: No sé exactamente pero sí es mayor.
J: Debe de andar por los ochenta y algo... o sea que...
S: Pero no porque no tuviera ganas, porque como que tenía demasiado respeto al género y que no iba a seguir después de la novena.
J: Ya, Beethoven muere con 57 años, pero antes escribe la novena, esa es una edad de lucha. Beethoven había comenzado la décima y además estaba muy obsesionado con ella, él tenía muy claro que quería hacer sinfonías y cuartetos, estaba obsesionado con los dos géneros, pero claro, tenía 57 años, no era tan mayor. Otra cosa es decir eso a los ochenta y pico, donde tu energía biológica está muy menguada. Si la novena te ha supuesto un esfuerzo sobrehumano, ya no tienes energía para meterte en una décima, va a quedar una sombra lejana. Yo lo pienso así, le doy mucha importancia a eso.
En mi caso, ahora tengo 58, cumpliré 59 éste año, pienso que me quedan diez años activos, pero hablo por biología ¿Sabes? En estos próximos diez años activos (si es que los vivo), tengo que dar el máximo de mí, porque los 57 de Beethoven ya se me han ido. Entonces sí, voy a seguir con la sinfonías, quiero hacer una al año.
S: Es un ritmo muy intenso.
J: Me tiene que acompañar la energía, para eso tengo que estar en una situación óptima, he dejado de beber, etcétera, para poder mantener un nivel energético. Pero es difícil poder mantener ese ritmo; el año pasado hice tres cuartetos, este año quiero hacer otro tanto, son cuartetos ambiciosos, pero te somete a un esfuerzo... he dejado el conservatorio, ya no puedo dar clases porque me lleva mucho tiempo. Sí, voy a seguir, hasta donde llegue, no sé dónde llegaré, pero esa es la idea.
S: No piensa detenerse, mientras usted dure.
J: No lo sé, igual dentro de dos años... es muy difícil porque para hacer algo en la vida, un proyecto, tienes que tener fe en algo, y la fe es muy frágil, de repente un buen día dejas de tener fe. Te comentaba sobre Gil de Biedma, de repente caes en el silencio, de repente todo te parece absurdo y deja de tener sentido, no lo sé. Una cosa es lo que yo quiero hacer y otra lo que puedo hacer, que no lo sé, pero la idea es esa: intentar seguir creyendo en algo.
S: De todo el repertorio ¿Qué sinfonías considera usted sus favoritas?
J: La cuarenta y uno de Mozart me parece maravillosa, la novena de Beethoven me parece impresionante precisamente por lo incomprensible que debió de ser en su momento, eso no hay quien lo entienda (risas). Claro, nosotros hemos crecido oyendo la novena y nos es muy familiar, pero yo intento ponerme en los oídos de alguien que la oyera por primera vez: “¿Pero esto qué es?” (risas) “¿Pero qué está haciendo?”
S: Además en una época en la que a la tercera sinfonía le habían dicho de todo; aburrida, larga, etcétera.
J: Exactamente, desde la tercera, pero la novena... es que en realidad es un galimatías formal, incomprensible, y eso es lo que me fascina. También me fascina cómo la verdad no existe; la verdad, o lo verdadero, es la costumbre. Aquello que dijo Picasso (otra vez Picasso) con el retrato de Gertrude Stein cuando lo descubrió ante sus amigos, se quedaron todos mirando y alguien dijo “pero si no se parece nada” y Picasso dijo “ya se parecerá”. Nosotros hemos apreciado la novena y nos parece maravillosa y lo más normal del mundo. La costumbre es lo que es verdadero, es lo que ha terminado siendo verdadero, no porque fuera una verdad metafísica, sino porque se ha hecho verdad.
Me gustan Beethoven, Mahler, Bruckner...
S: ¿Alguna en concreto de todos sus ciclos?
J: Claro, con Mahler empecé como todo el mundo con la quinta, pero la segunda me parece... después de la segunda, Mahler podría haberse muerto y habría quedado una obra gigantesca, la segunda es una obra que esta fuera del mundo, “Resurrección”, no sé si lo llamó él así.
De Bruckner no sé, la quinta, la sexta, la novena me maravillan. La sinfonía Turangalîla de Messiaen me gusta muchísimo. A partir de ahí, Prokofiev, la quinta, Shostakovich claro, la cuarta, la séptima, la octava, la décima...
S: Me parece interesante que haya hecho referencia a Prokofiev porque, no sé si es solo impresión mía, pero como que sus sinfonías han estado en un segundo plano en comparación con Shostakovich y otros compositores rusos.
J: Sí, no tiene la grandeza, aparte de que no tiene el contenido político que tenía la música de Shostakovich con el régimen, con ello no quiero decir que las sinfonías tengan que tener contenido político, pero en Shostakovich es un plus de morbo. Prokofiev siempre se mantuvo un poco de perfil (ni siquiera ayudó a su mujer cuando la metieron en un gulag), sin embargo sus ballets, música escénica y óperas son muy poderosas, posiblemente han relegado a sus sinfonías.
S: Recuerdo precisamente que el día de su muerte coincidió con la muerte de Stalin, y Prokofiev apareció en una mera nota a pie de página.
J: (risas) mala suerte ¿Eh?, morirte el mismo día que Stalin... y bueno, de las más modernas, me gustan las de Lutoslawski...
S: Sí, recientemente creo que han tenido varias grabaciones.
J: De hecho Simon Rattle, cuando se despidió con la Filarmónica de Berlín, interpretó aquí en Madrid, en Ibermúsica, la tercera. ¿Y quién más? Me gustan algunas de Rautavaara, me parecen muy curiosas. De Penderecki alguna, tampoco lo oigo mucho, creo que las tengo casi todas. Recuerdo que utilizaba células de cuatro cinco notas constantemente que llegaban a fatigar.
S: La primera es la más radical, sin duda
J: Yo te hablo ya de la tercera, cuarta...
S: Sí, más clásicas.
J: Bueno, el procedimiento es muy evidente, demasiado, me parece. Luego está Pettersson.
S: ¿Allan Pettersson?
J: Sí, sueco, me resulta curioso que le dio por hacer solo sinfonías, luego del resto de obras tiene menos.
S: Hasta diecisiete sinfonías tiene.
J: Algunas sinfonías de Nielsen, la quinta, de Nørgård, la tercera.
S: Precisamente que usted está en Copenhague, a lo mejor ha tenido oportunidad de escuchar alguna.
J: Sí, allí he escuchado el estreno de la octava, su última hasta el momento presente, el estreno allá por 2012. Nørgård me parece un compositor muy interesante, me gusta mucho, muy libre también, la tercera me parece una obra enorme, una de las grandes sinfonías del siglo veinte.
De los norteamericanos he seguido algunas, las de Bernstein, que son un prodigio; la tercera de Ives, con un final que parece una colisión de camiones (risas) y he oído bastante, pero no me ha quedado mucho en la memoria.
Habíamos terminado con la última pregunta cuando me dí cuenta de que tenía más de una hora y cuarto de material grabado. Fue entonces cuando terminamos el encuentro y nos despedimos. Mientras caminaba por la Gran Vía, una sensación de satisfacción me llenaba por haber conocido a una persona tan singular; un artista con los pies en la tierra, cercano y amigable pero con una fértil imaginación. Volví con esa sensación, pero también con el recuerdo de la promesa de esa sexta sinfonía, y las que posiblemente quedaban por ser escritas.
Puedes escuchar la quinta sinfonía de Jesús Rueda a través de los siguientes enlaces
[1] A fecha de publicación de ésta entrevista, Penderecki murió el 29 de marzo de 2020. Se desconoce el estatus actual de su novena sinfonía, probablemente en estado fragmentario
S: ¿Cual es, en su opinión, la actual situación de la música clásica en Estados Unidos?
Con eso en mente, elegiría a Leonard Bernstein. Su música para “West Side Story” (Amor sin Barreras) incorpora muchos estilos populares diferentes, pero él también compuso una fuga de 12 tonos en una obra que se adaptó a una de las películas más populares de todos los tiempos. Menciones honoríficas: John Philip Sousa, Scott Joplin, George Gershwin, Billy Strayhorn, Aaron Copland, Stephen Sondheim y John Williams. Lo más cercano que tenemos hoy en día a “compositor Estadounidense por excelencia” es probablemente Jennifer Higdon.
¿Cómo le ha afectado la pandemia y el confinamiento, tanto a nivel personal como creativo?
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