Enrique Casella (1891-1948) nació en Montevideo, Uruguay, el 1 de agosto de 1891, hijo del violinista y director de orquesta Italo Casella. Su familia se trasladó en 1896 a Buenos Aires. Estudió en el Conservatorio con Ferruccio Cattelani y Edmundo Pallemaerts.

En 1907 viajó a Europa, donde asistió a la Academia de Música de Angelo Consolini en Bolonia, estudiando con Marco Enrico Bossi y con Carpessani y desde 1909 en la Real Escuela de Música en Bruselas con César Thompson, Paul Gilson y Maurice Staminat. En 1913 perfeccionó su formación en París con Paul Antoine Vidal y con Foucher.

Al estallar la Primera Guerra Mundial regresó a Argentina. De 1914 a 1918 vivió y trabajó en Buenos Aires, y en Goya, provincia de Corrientes (a 780 km de Buenos Aires). Desde 1920, residió en San Miguel de Tucumán, siendo profesor en la Academia de Bellas Artes.

En 1921 ya había compuesto más de ochenta obras y se había establecido en Tucumán. Se ganaba la vida como docente y había fundado diferentes entidades culturales. Su profesión lo llevó por Mendoza, Salta, Córdoba y Tucumán, y más tarde viajó por Bolivia, Colombia, Perú y Chile. Cuando no estaba tocando o componiendo pintaba cuadros, hacía muebles o se perdía por los pueblos, donde se dejaba impresionar por la vida de sus pobladores.

Era un inquieto en todo sentido. En 1925, en ocasión del aniversario de la independencia de Bolivia, presentó su «Suite incaica», donde aprovechaba elementos del acervo precolombino. Utilizó escalas pentatónicas y, a diferencia de otros que también estaban inspirados por el ‘americanismo’ pero se quedaban en lo discursivo, hizo una especie de deconstrucción del lenguaje musical europeo. Eliminó, por ejemplo, el concepto de tema y desarrollo, que era la clave de la música tonal. Se mandó con temas sin desarrollo: líneas melódicas que se repetían con diversos ropajes orquestales, nos cuenta Lucio Bruno-Videla, gran defensor de su música.

Con esa novedad le llegó el éxito. Los elogios lo envalentonaron y así llegó su ópera «Corimayo», estrenada en 1926, que tuvo gran aceptación en Tucumán y en el Teatro Avenida de la Capital, con el condimento de una muestra de arte incaico que contribuyó todavía más al éxito. “A la gente le gustó» y Casella se dio cuenta de que ahí había un área en la que se podía combinar lo académico con lo popular  Dado que había hecho música para películas de Luis Moglia Barth y Mario Soffici, intentó concebir un arte multimedia ¡y lo hizo a principios del siglo XX!

«Corimayo», es una ópera con libreto de Luis Pascarella compuesta en1925. Una historia de amor que transcurre en la época del Imperio Inca. A lo largo de su vida, el compositor argentino trabajó para lograr una Lírica de auténtico espíritu nacional

Con Luis Gianneo a partir de 1922 dirigieron el Instituto Musical Tucumán. Fundó en 1923 el Trío Tucumán y en 1940 el Cuarteto Tucumán. Desde 1937 fue director del Coro Santa Cecilia y de la Banda Provincial de Música.

Casella compuso poemas sinfónicos como «Faetón» de 1924 o «Nahuel Huapi» de 1926 y otras obras sinfónicas como la Suite Incaica «Pachacutec Inca», para coro y orquesta de 1926, obras para violín, conciertos de piano, óperas, zarzuelas como «La Virgencita de Covadonga» de 1926, ballet, música para cine, misas, obras corales, música de cámara, canciones. Su obra ha sido difundida principalmente por Lucio Bruno-Videla.

Ataliva Herrera nacido en la ciudad de Córdoba el 2 de junio de 1886 fue un abogado, poeta y escritor argentino, perteneciente a los escritores y poetas de su país que se inspiraron en la naturaleza, el folclore y la cultura nacional. Su obra literaria fue importante por su estudio de lo autóctono.

«Las Vírgenes del Sol» escrita en 1920 logró el Premio Nacional de Literatura. Sobre libreto de este escrito extractado por Atalía Herrera, Alfredo L. Schiuma compuso una ópera homónima, estrenada en 1939 en el Teatro Colón.

Ataliva Herrera había ofrecido anteriormente su poema a Enrique Mario Casella para que fuera musicalizado. Esta primera ópera «Las Vírgenes del Sol» con música de Casella fue terminada en 1927 pero nunca estrenada, salvo algunos fragmentos.

La ópera incaica, transcurre en el Perú durante la época de la conquista española, en el siglo XVI.

En estas páginas que intentan exponer algo más que una simple historia de la sinfonía encontramos interesante dedicar unos párrafos a esta interesante historia que une a los españoles con los incas.

Las vírgenes del sol, denominadas acllas, eran mujeres escogidas por su nobleza y singular belleza, para servir como sacerdotisas del sol y al servicio del emperador inca. Su nombre acllas proviene de un vocablo quechua, la lengua de los incas que significa escogidas, pues estas muchachas eran escogidas desde niñas entre las más hermosas en los cuatro rincones del Tahuantinsuyo, palabra que engloba el Imperio Incaico.

Las acllas en ocasiones podían ser seleccionadas para ser sacrificadas en los famosos rituales de la Capacocha. Uno de los homenajes más, si no el más valorado, es el sacrificio humano. Se elegían acllas especiales para ser sacrificadas. A menudo era la muchacha más bella del acllahausi, la casa de las acllas. En este ritual la aclla era llevada a apus o montañas muy lejanas y altas. Allí eran sacrificadas cumpliendo un papel social y religioso muy importante.

La Capacocha, una de las ceremonias más importantes llevadas a cabo en el Imperio Inca, se realizaba generalmente durante el mes de las cosechas y consistía en hacer ofrendas de gratitud al sol. No obstante, este ritual también se efectuaba en ocasiones especiales como la muerte o enfermedad del Inca, o alguna catástrofe natural.

Mamacuna era, en la mitología inca, la suma sacerdotisa que instruía y vigilaba a las acllas o Vírgenes del Sol, las vestales del Imperio Inca, para que se dedicaran a su deber religioso. ​

 «Las Vírgenes del Sol», con su historia de la primera mestización de blancos e indígenas, contada en forma simbólica, posee elementos del folklore incaico expuestos en forma casi explícita.

Casella, que vivió muchos años en la provincia de Tucumán, conocía la música y costumbres de la zona y buscó documentarse emprendiendo largos viajes por la zona de Atacama y tomando nota de las danzas y canciones que interpretaban los habitantes.

Argumento de «Las Vírgenes del Sol», según la ópera de Schiuma, parecido al empleado por Casella para su ópera.

Acto I  La velada del Fuego.

En el templo del Sol, recinto de adoración de la Luna, las Vírgenes preparan la festividad del fuego nuevo, la Mosocnina. Medrosas contemplan el paisaje lunar, porque hay signos fatídicos, que anuncian la caída del Imperio. La guardiana, Madre Agua, las consuela refiriendo la victoria de Atahualpa sobre Huáscar.

 Se retiran todas; quedando sólo Quilla, encargada de velar el fuego sagrado. Repentinamente se le aparece el capitán español, Hernando de Soto, que ha franqueado el Palacio de las Vírgenes. Quilla duda de si es el Sol mismo, por su hermosura desconocida. Creyéndolo divino, se entrega a él en místico éxtasis. Los amantes se alejan. Regresan las vestales indias encontrando abandonado el fuego sagrado. Quilla no está, la buscan. Hernando de Soto cruza velozmente ante el asombro de las circunstantes, que piensan que puede ser el enviado del Sol.

El Chasque, mensajero del Imperio Inca, Pie de Zorro es portador del mensaje real de dar hospitalidad a los blancos. Las mamacunas temen la traición, anunciada por los vaticinios. La Madre Selva delata la caída de Quilla. Esta se acerca consternada por su error al haberse entregado a un ser humano; pero la ley es inflexible. Se ordena quemarla viva, después del Mosocnina. 

Acto II  La encarnación del Sol.

Es la festividad del Mosocnina en el templo del Sol. Antes que amanezca, unas vírgenes cuidan el fuego sagrado y otras preparan lo concerniente al ritual. Recuerdan tristemente a Quilla, que no las acompañará más en las divinas tareas. Apunta la aurora. Las vírgenes se regocijan con el nuevo día: se inician los solemnes oficios. Columnas de vírgenes y guerreros preceden a los sacerdotes, que conducen una llama viva para el sacrificio.

Los primeros rayos del Sol penetran hasta el altar: Himno al Sol. El sacrificador ofrece la llama. La virgen Yanatilde con su espejo de piedra pulida enciende un capullo de algodón silvestre mediante los rayos del Sol, prendiendo el fuego nuevo.

Se celebra jubilosamente con danzas sagradas la encarnación del fuego, pero la alegría se cambia en terror, porque el Sol aparece velado con una expresión de cólera. El oriente es un mar de sangre. El sumo sacerdote descifra el enigma: El Sol está enojado por la virginidad, que ha sucumbido. Quilla pide perdón; pero aquel es inexorable y ordena que la despojen de la túnica blanca, recluyéndola en una gruta, mientras se prepara la hoguera donde será sacrificada, quemándola viva.

Acto III   La muerte del Astro.

Atardecer en el jardín del templo del Sol. Está preparada la hoguera para la virgen caída. Con este sacrificio se aplacará el Sol. Sin embargo, las profecías de Huayna Cápac anuncian el dominio de los blancos. Encienden la hoguera con una tea prendida en el fuego sagrado. Pie de Zorro trae otro mensaje desastroso del Inca. Traicionaron los blancos al monarca. Pide que se envíe para su rescate todo el oro del templo.

Las vírgenes cantan el yaraví del oro, canción popular argentina de procedencia incaica. Avanza el cortejo de la virgen caída, a quien traen sobre una parihuela, que dejan junto a la hoguera. El sumo sacerdote pide al Sol que encienda la pira con su enfado.

El ceremonial es interrumpido por los aletazos de un cóndor, que cae moribundo por mil heridas. El insólito hecho predice el avasallamiento de la raza. Precipitadamente avanza Hernando de Soto, seguido de su soldadesca, imponiendo terror a vírgenes y sacerdotes, liberando a Quilla antes de ser entregada a las llamas.

Ha caído la noche, sólo alumbra la hoguera. Entra Chasca gritando que en el templo se ha apagado el fuego sagrado. Vírgenes y sacerdotes se dispersan, presos de pánico, porque se han cumplido los tres hechos, que anunciarían el fin de los Incas. La caída de una virgen, el cóndor vencido por los halcones y la extinción del fuego sagrado.

Hernando de Soto obliga salir a las vírgenes a la plaza de Caxas, un centro administrativo incaico, para repartirlas entre los conquistadores. Las muchachas son entregadas a la soldadesca. El Sol de los Incas ha muerto; pero sus postreros rayos han engendrado, en la fusión de las dos razas bajo la noche cósmica, la estirpe nueva.

«La Tapera» compuesta en 1929 es otra de sus óperas. Una ficción criolla que, a diferencia de otras, que se ambientaban en la Pampa, hacía eje en los paisajes y costumbres del norte. La desaparecida «El país del ensueño», la nunca estrenada y surrealista «El Maleficio de la Luna»   compuesta entre 1932 y 1934 o la ópera con saxos «El embrujo de la copla», aceleraron el proceso de crecimiento, que alcanzó una de sus cimas en el tríptico integrado por «Chasca», «El Irupé» y «El Crespín»; de las cuales sólo llegaría a estrenarse la primera, que hasta hace muy poco se consideraba perdida y actualmente ha vuelto al primer plano.

«Brujerías», (Poema del Norte) poema sinfónico compuesto en 1932, consigue el Premio Municipal de Tucumán. Basado en textos de Juan Carlos Dávalos y el mito de la Salamanca, según Ricardo Rojas. La Salamanca es un lugar legendario que aparece en numerosas leyendas hispanoamericanas. Se trata de un antro donde brujas y demonios celebran sus aquelarres. En el origen de esta tradición confluye la leyenda española de la Cueva de Salamanca.

El ballet «Los Poemas del Agua», compuesto en 1933 es otra de sus notables partituras. Merece una especial mención su ópera «Chasca» compuesta en 1939 y rescatada gracias a la obsesión de Lucio Bruno-Videla.

La obsesión de Lucio Bruno Videla era seguirle el rastro a una partitura que se creía perdida. Al no haber tenido Sudamérica un gran desarrollo industrial los compositores tuvieron dificultades para conseguir que su obra no cayera en el olvido.

Le informaron que en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos se habían hallado unos microfilms que podían corresponder a Chasca, que él tanto había buscado.

En la España de los siglos XVIII y XIX la música no ocupaba el lugar que se le daba en Alemania o Francia. Era considerada inferior, por eso no se la resguardó, nos cuenta Bruno-Videla. Debemos sacar a la luz el patrimonio escondido. Imaginen la potencia anímica que guardan todos esos sonidos maravillosos que están esperando encerrados en armarios y cajones.

Por su gran labor a favor de la recuperación de la Gran Música Argentina, es necesario incluir en esta obra uno de sus importantes trabajos. El propio musicólogo Lucio Bruno-Videla nos lo explica. En principio, se sabía que había sido presentada en una única función en Tucumán, allá por 1939. Según lo que comentaron los diarios de entonces era una puesta de avanzada. No obstante, se traspapeló.

Lo curioso es que en los setenta la familia Casella había donado un ejemplar completo de ese tríptico al Teatro Colón. Enrique Sivieri, que en aquella época estaba a cargo del Coliseo, se entusiasmó tanto con esa rareza que se la llevó a su casa sin saber que no iba a poder curiosearla mucho, porque la muerte le venía pisando los talones. A los pocos días este hombre falleció y se armó lío. Las tres partituras quedaron en el Colón, y de ahí fueron a parar a la Biblioteca Nacional. Pero faltaba una hoja, que era precisamente un pedacito de Chasca. Yo suponía que esa parte habría quedado en lo de Sivieri. Ahí se me agotaban los datos. Había pasado demasiado tiempo como para poder recuperarla.

Hace tres décadas, se envió dinero desde Estados Unidos para microfilmar y conservar partituras argentinas. Y algo pasó, porque la actividad se interrumpió y el material terminó mal archivado Juntando lo rastreado aquí con lo que se había conservado en Estados Unidos se logró la reconstrucción: Cuando en 2005, estando en Viena, y después de siete años de averiguaciones, me postearon en Internet el escaneo de los compases que tanto había perseguido y conseguí imprimirlos, sentí que el esfuerzo había valido la pena.

Está basada en una leyenda catamarqueña e incluye nada menos que tres orquestas  Una se ubica detrás del escenario y otras dos en plataformas elevadas, con el objetivo de generar un sonido trifónico. No hay cuerdas frotadas, porque la cultura incaica no las conoció hasta la llegada de los europeos. En su lugar, hay dos cuartetos de saxos y una percusión potente. Mirando los bocetos que dejó el autor, se comprueba que quería reemplazar la escenografía por proyecciones cinematográficas y apelar a un drama dinámico, dividido en seis cuadros que en total no ocupan más de una hora. Era un adelantado.

El relato transcurre en el actual territorio argentino, aunque en épocas precolombinas, y cuenta las desventuras de una princesa de la nobleza incaica que se enamora de un poeta. El conflicto empieza cuando Pachacutec, el joven guerrero, pide la mano de la doncella a cambio de defender el reino. Y ahí la princesa Chasca se encuentra en la encrucijada de obedecer a su corazón o al mandato de su tribu. El final es trágico, con muertes, danzas e interpretaciones vocales muy exigentes.

El rastreo de Wagner en la literatura sobre el pasado legendario germano es comparable con la búsqueda de Casella en las leyendas autóctonas como fuentes de sus obras, entendiendo ambos que en ellas hallarían los medios más efectivos para expresar el espíritu nacional.

En el plano musical, y aunque un mar distancie a ambos creadores y a sus obras, los dos experimentaron para hallar una sonoridad que fuera afín a las situaciones representadas, deshaciéndose de límites y tradiciones académicas o, mejor dicho, superando sus marcos.

El uso del cromatismo; el flujo musical constante; la aparición de la tuba wagneriana; la disposición de la orquesta en el «abismo mágico», el foso de orquesta del que Wagner a la par que Verdi para la misma época, fueron fuertes partidarios, o la exigencia de nuevos recursos escenotécnicos; hallaron su correlato en Casella en el uso de una orquesta basada en los instrumentos aerófonos y de percusión en su ópera «Chasca» por ejemplo, en la disposición de la orquesta en tres bloques distribuidos en tres niveles en el escenario; en el uso de instrumentos autóctonos; o en recurrir a proyecciones escenográficas; por citar sólo algunas analogías.

Lo ideal sería que éste pudiera ser el punto de partida para un programa de rescate de la música nacional de orquesta con llegada a las provincias.

Otras obras del compositor son la «Misa para orquesta de cámara, órgano y coro masculino» compuesta en 1938, del mismo año la suite orquestal «Tawantinsuyo», la ópera «La Vidala» de 1942, el «Concierto para violín y orquesta», el «Concierto para piano y orquesta» de 1945, y los poemas sinfónicos «En la Puna», «Don Quijote» y «Cumbres de Tucumán». Enrique Mario Casella murió en San Miguel de Tucumán, el 10 de diciembre de 1948.