Carles Suriñach (1915-1997) nació en Barcelona el 4 de marzo de 1915. Su nombre completo es Carles Suriñach i Wrokona, pero en la bibliografía americana normalmente aparece como Carlos Surinach.
Después de recibir las primeras lecciones de su madre que era pianista aficionada, estudió en el Conservatorio Municipal de Barcelona, teoría de la música y piano con Josep Caminals y composición con Enric Morera. Luego en Madrid con Emilio Vega.
El director alemán Hugo Balzer que actuaba en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona en 1929, le aconsejó que fuera a Alemania para ampliar sus estudios, consiguiendo que se le concediese una beca Alexander von Humbolt, para la Meisterklasse de la Preussische Akademie der Künste en Berlín.
A partir de 1940 realizó estudios de composición con Eugen Papst en la Hochschule de Colonia, dirección de orquesta con Hugo Balzer en el Conservatorio Robert Schuman de Düsseldorf, recibiendo además entre 1941 y 1943 clases de composición de Max Trapp en la Preussische Akademie der Künste en Berlín. En Berlín asistió a los seminarios de composición y dirección de orquesta de Richard Strauss.
Entre sus primeras obras se encuentra el "Cuarteto para piano" compuesto en 1942, en el que aparece una melodía de García Lorca, Las tres hojas, al principio de su movimiento final. Este recuerdo de la música andaluza no le abandonará durante toda su producción.
La “Sinfonía Nº 1” (Sinfonía Passacaglia) fue escrita durante la época de sus estudios en Berlín. Recibió un encargo para la composición de la música para un ballet sinfónico de carácter español. Cuando casi tenía terminada la obra, en plena Segunda Guerra Mundial, los bombardeos aliados destruyeron tres de los teatros de ópera, con lo cual no pudo estrenarse el ballet.
Decidió realizar con esta música una obra sinfónica, completando los tres movimientos acabados y añadiendo una fuga de grandes proporciones como movimiento final. La sinfonía se estrenó en Dresden a principios de 1943, interpretada por la Orquesta Municipal de Dresden dirigida por Herbert Albert.
Actualmente no se encuentra ningún registro de esta obra, por lo cual no podemos hacer un correcto comentario. Solamente sabemos que tiene un motivo conductor que se va repitiendo durante los tres primeros movimientos, lo que justifica su denominación como Passacaglia.
Suriñach regresó a Cataluña en el año 1943, fijando su residencia en Barcelona. Comienza una carrera como compositor, director de la Orquesta Filarmónica de Barcelona y entre 1944 y 1948 de la Orquesta del Gran Teatro del Liceo. En 1948 se estrena su ópera en un acto "El mozo que casó con mujer brava".
Se traslada en 1947 a París desde donde dará a conocer sus obras a través de Europa. Trabaja como director de orquesta, dirigiendo entre otras la Orquesta Nacional del Conservatorio de Lieja, la Orquesta Nacional de la Radiodifusión de Francia, la Orquesta Lamoreux y la Orquesta Filarmónica de Lisboa.
La “Sinfonía Nº 2" fue compuesta entre 1949 y 1950. Se realizó una grabación de la misma en 1957 interpretada por la Orquesta Philharmonia de Hamburgo dirigida por Arthur Winograd.
El primer movimiento, allegro con brio, desde su principio nos habla de su relación con la música andaluza con un tema tomado de un canto de García Lorca, Los cuatro muleros.
El segundo movimiento, andantino grazioso, continúa con su carácter andaluz con un tema característico. En la parte central se encuentra un solo de violín. En la parte final el tema es interpretado por la cuerda en pizzicato.
El tercer movimiento, vivace scherzando, empieza con un tema rítmico sin abandonar su estilo andaluz.
El cuarto movimiento, finale – allegretto maestoso; allegro feroce, empieza con un tema de carácter solemne que da paso al allegro final mediante un tema rítmico. El tema lorquiano inicial vuelve a aparecer en el inicio de la recapitulación. Este tema desfigurado reaparece en la coda.
En 1950 durante una breve escala en New York, cuando se dirigía hacia Quito en Ecuador para dirigir un concierto, representantes de su casa editora francesa lo persuadieron para que se trasladara a los Estados Unidos. Convencido, Suriñach fija su residencia en New York en 1951, viviendo al principio de la composición de música comercial para la televisión.
En 1952 le piden que escriba una obra para percusión destinada a una exposición en el Museum of Modern Art de New York. Para ello compone "Ritmo Jondo" para trompeta, clarinete, percusión y palmas o sea golpes con las manos. Entre los espectadores se encontraba Bethsabee de Rothschild que le pide que amplíe la obra para convertirla en música para un ballet.
Con ello empieza a ser conocido como compositor de música de ballet. Recibe encargos de los empresarios más importantes del género, para los cuales compondrá la música de catorce ballets, desde "Ritmo Jondo" hasta "Quimera" estrenado en Ginebra en 1989.
“Ritmo Jondo" (Flamenco para orquesta) compuesto en 1952 se estrenó en un concierto para música de percusión en el Museum of Modern Art de New York el 5 de mayo de 1952.
Su versión para ballet de unos 20 minutos de duración se orquestó para flauta, doblando piccolo, oboe, doblando clarinete alto, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, dos percusionistas y tres palmeros, músicos que golpean las manos. Está dividido en tres movimientos basados en tres ritmos de flamenco provenientes de fuentes gitanas españolas.
El primer movimiento, Bulerías, nos presenta una danza flamenca alegre, de carácter improvisado. El cante se acompaña con la guitarra, el taconeo del bailaor y el chasquido de los dedos. Los asistentes animan al bailaor mediante gritos y haciendo palmas con las manos.
El segundo movimiento, Saeta, consiste en un cante lento ritual de Sevilla, que se interpreta en las calles durante la procesión de Viernes Santo. Aunque estén prohibidos los instrumentos musicales durante este acto, el cante es acompañado por tambores en sordina, que añaden un lúgubre carácter de lamentación.
El tercer movimiento, Garrotín, presenta una enérgica danza flamenca con fragmentos de melodía, cantada por el bailaor acompañado por el ritmo en staccato de las palmas de los asistentes y estimulado por los apasionados gritos de olé.
Carlos Suriñach añadió una nota para los intérpretes. El palmeo debe ser claro y distinguible, sonando como la percusión y cuidadosamente formando un conjunto junto con los timbales y el tambor.
Compone música para los ballets de la famosa Martha Graham. Entre ellos el ballet "Acrobats of God". Con la Joffrey Ballet Company en 1963 alcanza un gran éxito con su ballet "Feast of Ashes", alcanzando las quinientas representaciones. Es una obra dramática inspirada en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.
“Acrobats of God" compuesto en 1960 es un ballet compuesto para Martha Graham. Suriñach realizó una suite para piano dedicada a Alicia de Larrocha. Dividido en cinco movimientos. Fanfare, Antique Dance, Bolero, Minuet y Spanish Gallop.
La música recrea un ambiente español con citas tan clásicas como La tarara en el Bolero. La danza final presenta características de la música flamenca.
Suriñach recibe una pensión de la Rothschild Foundation for Arts and Sciencies y de la Rockfeller Foundation a través de la Louisville Philharmonic Society, para la cual compondrá diversas piezas sinfónicas.
En su lenguaje musical destaca el elemento rítmico, usando el llamado sonido flamenco o sea el modo frigio descendente, compuesto por las notas la, sol, fa, mi. Emplea ritmos robustos, el ostinato o sea la continua repetición de las notas y una rica orquestación muy colorista.
La “Sinfonietta Flamenca" fue compuesta en 1953 siendo estrenada el 9 de enero de 1954 en Louisville, Kentucky, interpretada por The Louisville Orchestra dirigida por Robert Whitney. En el mismo año se presentó durante los Conciertos de Cuaresma en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, dirigida por el propio compositor. Está formada por cuatro breves movimientos estructurando esta pequeña sinfonía.
El propio Suriñach le dedica las siguientes frases en la presentación del LP original de su grabación. El sur de España ha sido siempre la fuente de la mayor riqueza de la música nativa. Esta riqueza se concentra en su mayoría en el estilo flamenco con su formidable intensidad y profunda meditación.
Pero los compositores españoles no han penetrado mucho en su interior, por su refinamiento no han hecho concesión a la extravagancia del estilo flamenco español cuando interfería las reglas académicas. Esta Sinfonietta Flamenca tiene un máximo de estilo flamenco y un mínimo de convencionalismo.
El primer movimiento, vivo grazioso, tiene un carácter fuertemente rítmico. Está construido en la forma de allegro de sonata. Empieza con una ráfaga del metal y atronadores timbales que identifican claramente su fuente de inspiración. La música es poderosa aunque rápida y llena de fuerza.
El segundo movimiento, andantino, empieza de un modo más delicado, con la madera tocando sobre una figura en ostinato del arpa. La orquesta toma pronto el tema de una manera más agresiva. Después de un interludio presentando un material nuevo más contenido vuelve el tema inicial, esta vez sin la intromisión ruidosa orquestal.
El tercer movimiento, allegro ma non troppo, tiene una forma breve pero beligerante, con el cual retorna el estilo flamenco anterior.
El cuarto movimiento, presto agitato, tiene un carácter más rápido, con acentuaciones más fuertes. Lleno de esta tremenda intensidad como lo describe el compositor. Termina con un torbellino de taconeo flamenco.
El “Doppio Concertino para violín, piano y conjunto de cámara" fue compuesto en 1954 y estrenado en el Metropolitan Museum of Art de New York con el compositor dirigiendo un conjunto de cámara con los hermanos Anahid y Maro Ajemian como solistas de violín y piano.
El primer movimiento, allegro, es de estilo neoclásico con influencias rítmicas de Igor Stravinski, usando figuras en ostinato, tanto rítmicas como melódicas. Enérgicos ritmos son iniciados por el piano y realzados por la orquesta. La parte central es más estática con notas sostenidas en el violín. Después de una cadenza del violín solista se recupera el enérgico ritmo inicial.
El segundo movimiento, andante, empieza con notas sostenidas repetidas de la trompeta en sordina. Un tema rítmico animado contrasta con la parte anterior. La aparición del piano calma el ambiente en la parte central, continuando con una cadenza del violín, que nos conduce a la coda terminando con una larga nota sostenida.
El tercer movimiento, allegro frenetico, es de carácter festivo, con ritmos de sabor hispánico, que utilizan el modo frigio característico de la música flamenca. Una sección central más tranquila con intervención de los solistas, continúa con la repetición de los ritmos iniciales que nos conducen a un brillante final.
Isaac Albéniz compone la suite "Iberia" para piano entre 1905 y 1906. Aunque tenía la intención de realizar una orquestación de la misma la muerte se lo impidió. El genial compositor francés Maurice Ravel fue el primero que deseo realizarla, pero los herederos de Albéniz habían cedido los derechos a Enrique Fernández Arbós.
El maestro Arbós realizó solamente la orquestación de cinco piezas de la suite. Carlos Suriñach decidió en 1954 completar el trabajo iniciado por Arbós y arreglar los siete números restantes de la suite pianística con el objetivo de ofrecer en versión orquestal el ciclo completo.
Sus orquestaciones muestran una discrepancia estilística bastante acusada con respecto a las de Arbós. Este último busca una escritura brillante, tomando como modelo el lenguaje tímbrico de las obras de inspiración española de Lalo y Rimsky Korsakov.
Suriñach, en cambio, emplea unos efectivos más reducidos, con timbres más secos y contundentes. Estos rasgos se aprecian claramente en la orquestación de Lavapiés, donde el músico redimensiona el carácter de alegre bullicio de la pieza, para dar paso a la nítida definición de los planos sonoros, caracterizados por cierto grado de contención e incluso de acidez, perceptible en las intervenciones de los metales y de la trompeta en concreto, que adquiere en algunos pasajes una coloración grotesca.
El “Concertino para piano, cuerda y platillos" compuesto en 1956 se caracteriza por su estilo romántico español, sus ritmos y el peculiar uso de los platillos. Según el compositor se deben de utilizar diferentes tipos de platillos y tocarse de distintas maneras con el fin de conseguir los efectos deseados.
El primer movimiento, Chacona, allegro, empieza mediante la orquesta con una explosión de energía. La entrada del piano se realiza casi al estilo romántico y virtuoso. Pronto toma el ritmo español de la clásica chacona. En la parte central se impone una virtuosa cadenza del piano. Después de regresar al ritmo inicial el movimiento termina en una atmósfera de calma.
El segundo movimiento, Andante, expone el primer tema mediante la cuerda, un tema calmado, seguido por el piano mediante figuraciones repetitivas en ostinato. La parte central es ocupada por una cadenza modal del piano. Termina con el retorno de los temas iniciales.
El tercer movimiento, Vivace, en su inicio posee un carácter fuertemente rítmico. El piano inicia un tema de estilo romántico español terminando con unas escalas, que lo unen a una nueva explosión rítmica con participación de los platillos. Retorna el tema melódico en el piano. Platillos, cuerdas y piano dialogan en contrapunto, concluyendo con los animados temas iniciales.
La obertura “Feria Mágica" fue compuesta en 1956 para la Louisville Orchestra. Se estrenó el 14 de marzo de 1956 en el Columbia Auditorium de Louisville, Kentucky interpretada por su orquesta bajo la dirección de Robert Whitney. Representa la feria de Sevilla con todo su sabor español.
El propio compositor hace una detallada explicación de su obra en las notas que acompañan a su primera grabación en LP, en el mes de abril de 1956, realizada en el Columbia Auditorium de Louisville, que traducimos a continuación.
Fui extremadamente feliz cuando me pidieron que escribiera una segunda pieza para la Louisville Orchestra, algo apto para abrir un concierto. Me encontraba de alguna manera en desventaja. Algo apto para abrir un programa debería ser una obertura. Mi música tiene siempre una fisionomía española. Una obertura por tradición es una pieza teatral, y en España, excepto en el género ligero, casi no existe el teatro musical.
Es cierto que una obertura de concierto no necesita ninguna conexión teatral, pero usualmente sigue los principios de aquellas piezas que abren una función o una ópera; y estos principios establecidos son precisamente los que dan los elementos para reconocer una obertura como tal.
Observando estos principios al modo español, y añadiendo el no poseer el drama musical o la comedia que seguiría a la obertura para darme el contenido musical, me encontraba en cierto modo frente a un desafío.
De repente, algo se me ocurrió, una feria española. Estas ferias tienen lugar cada año en Sevilla, en las cuales la alegría, guitarras, bailes y fiestas son más importantes que la compra venta. Estas ferias que se celebran por Pascua hacen que la gente se olvide de la lúgubre Cuaresma, caracterizada en Sevilla por los rituales tambores y las saetas.
Como no hay una comedia después de la obertura, debe simbolizar la apertura de una feria española y la virtud de la magia debe fiarse al color español. La forma musical es tan libre como se encontraban mis sentimientos cuando la escribí.
Música de claro sabor español usando ritmos flamencos, para realizar una obra al gusto americano provista de un colorido temperamental y pintoresco.
“Hollywood Carnival" es una suite para orquesta de cámara compuesta en 1956. Compuesta por seis breves movimientos con los siguientes títulos. Opening, Charlie Chaplin, Parade of Beauties, Epitaph to the Silent Movies, Stereophonism y Pasodoble in Technicolor.
Una obra de inspiración americana como homenaje a la meca del cine. Compuesta para instrumentos de viento y percusión, posee un sabor personal, capturando el carácter despreocupado y alegre de la ocasión, terminando brillantemente con su recuerdo español.
La “Sinfonía Nº 3" (Sinfonía Chica) compuesta en 1957 fue encargada por La Jolla Musical Arts Society. Se estrenó el 6 de agosto de 1957, interpretada por la orquesta de dicha sociedad dirigida por el propio compositor. La Jolla es un barrio de la ciudad de San Diego en California.
La primera audición en L'Auditori de Barcelona fue el 23 de octubre de 2009 interpretada por la OBC dirigida por Paul Mann.
Según una nota escrita por el propio compositor en la partitura, su título proviene del llamado género chico, representado por las tonadillas españolas, las primitivas zarzuelas.
Está orquestada para una pequeña orquesta con madera por duplicado, trompas, trompeta, percusión y cuerda.
El primer movimiento, allegretto, empieza con un animado motivo de raíz flamenca que se va elevando, hasta que aparece una vistosa figura sincopada interpretada por dos piccolos, trompeta y castañuelas. Estas dos ideas se desarrollan a lo largo de todo el movimiento, encumbrándose mediante cascadas de escalas y una nueva melodía contrapuntística.
El segundo movimiento, adagio, nos presenta un ceremonioso recitativo de la cuerda, con comentarios de las maderas agudas y finalmente golpes de los timbales. Un calmado ritmo de paseo añade un aire de misterio, mientras las figuraciones de la orquesta nos conducen a una cierta espera expectante, que acaba con una breve explosión sonora, que señala el retorno del recitativo inicial.
El tercer movimiento, frenético, posee el ritmo de una danza flamenca con sus explosivos acordes. Los estallidos de la percusión rompen la calma del anterior movimiento, con el que enlaza sin pausa. Una danza con recuerdos de la música de Falla. En la sección central los punteados acordes van incrementando su frecuencia. El ritmo frenético inicial retorna en la sección final hasta llegar a su clímax, que nos conduce a una determinante coda.
''Paeans and Dances of Heathen Iberia'' compuesta en 1959 para banda sinfónica, es una suite de temas y danzas paganas inspiradas en ritmos primitivos ibéricos, con influencias de Stravinski.
Las “Variaciones Sinfónicas" compuestas en 1962 y estrenadas en Louisville, parten de un tema original escrito en estilo flamenco y se desarrollan de un modo libre, como en una pieza teatral de carácter abstracto, sin ninguna representación real.
El compositor escribe unas notas sobre su obra en el LP de su primera grabación en mayo de 1965, interpretada por The Louisville Orchestra dirigida por Robert Whitley, que por su interés traducimos a continuación.
Es conocida, creo, actualmente, mi devoción por la llamada Música Flamenca Española y mi búsqueda de trasplantarla al escenario de concierto. Sin embargo este idioma, a través de los años, se está convirtiendo, creo, en un asunto muy asociado a mi propia fisionomía. Por otro lado, el mundo de la danza está utilizando mi música cada día más y más; un cuidadoso análisis me ha mostrado que los bailarines no españoles se han dedicado a esta música por su dramatismo: el drama siendo mayoritariamente el resultado del estilo flamenco. Sus ballets no son totalmente españoles, pero usan mi música por su fuerza teatral.
Mi intención en estas Variaciones Sinfónicas es usar esta fuerza dramática hasta el extremo. Intento escribir música escénica aunque no directamente para ser utilizada en la escena, sino para ofrecer efectos teatrales abstractos a la música por sí misma: movimiento, contrastes, colores, y también manipulación del engaño, como debe ser el teatro.
Odiando el dogmatismo y siendo yo mismo un amante de la libertad en las artes, no vacilé en tomar prestado cualquier recurso usado en la música contemporánea, que sirviera para mis propósitos. Esto incluye un tema dodecafónico introducido por los violines en la segunda variación, cuya naturaleza se desvanece tan pronto como se enfrenta con la textura flamenco española de la obra. También hay ruido, puesto que el ruido puede ser un elemento beneficioso de contraste. La obra empieza con un tema de estilo flamenco interpretado por una trompeta. Es mi propio tema, no procede de la música folclórica. Establece la exposición de la obra cuyas once variaciones se desarrollan tan libremente cómo es posible.
La trompeta inicia la obra con la presentación de un tema original del autor al que sigue la primera variación. La segunda variación es de carácter enérgico con señaladas disonancias. La tercera variación de carácter rítmico contrasta con la cuarta más dramática con agresivas llamadas. La quinta imita rasgueos de guitarra dentro de una atmósfera obsesiva. La sexta es la más extensa, de carácter meditativo actuando como centro emocional de la obra. Un solo de la trompeta afirma el tema.
La séptima variación es de carácter danzante con un acusado ritmo. La octava más relajada contiene formas melódicas provenientes del carácter flamenco, terminando con un solo de la trompeta. La breve novena variación aumenta el acusado ritmo. La décima contiene partes contrastantes utilizando los variados colores orquestales. Finalmente la onceava que empieza con rítmicos acordes, repite el tema inicial mediante la trompeta terminando con sus repeticiones de modo obsesivo.
Suriñach en 1966 obtiene el cargo de catedrático de composición en el Carnegie Institute of Technology, actualmente la Carnegie Mellon University de Pittsburg, precediendo al también catalán Leonardo Balada en dicha cátedra.
“Melorhythmic Dramas" compuesta en 1966 es otra página sinfónica de carácter abstracto, encargada por la Oakland University de Rochester, Michigan para el Festival Meadow Brook, siendo estrenada el 16 de agosto de 1966 en Rochester, interpretada por la Detroit Symphony Orchestra dirigida por Sixten Ehrling.
Expresa situaciones dramáticas utilizando solamente técnicas orquestales. En Europa se estrenó en el mes de noviembre de 1970 en Madrid, interpretada por la Orquesta Nacional de España. Se presentó en Barcelona el 13 de enero de 1973, interpretada por la Orquesta Ciudad de Barcelona dirigida por Theo Alcántara.
El compositor escribe el siguiente prefacio en la partitura. A través del verso, prosa, música, danza o cualquier otra cosa, el drama es un evento interpretativo que implica un intenso conflicto de fuerza. Efectos, acción, artificios y contrastes son parte de ello. Para dar el sentimiento a un drama, no es obligatoria una pauta teatral La música pura melorrítmica y sus técnicas orquestales pueden tener el poder de expresar emociones dramáticas, sin someterse a necesidades humanas o a situaciones escénicas.
Está dividida en siete breves escenas o tiempos. El primer movimiento, Fervid, es de carácter agitado con intervenciones dramáticas de metales y percusión. El segundo movimiento, Festive, de carácter rítmico nos muestra una visión más apacible de la acción.
El tercer movimiento, Poignant, conmovedor, nos presenta una música más reprimida, con un carácter más triste y duro. El cuarto movimiento, Tragic, aumenta el carácter, como expresa su título, de tragedia mediante sus giros de clara procedencia del cante flamenco. Es la sección más desarrollada de la obra.
El quinto movimiento, Voluptuous, nos presenta un tema melódico de carácter sentimental. El sexto movimiento, Vehement, con un fuerte perfil rítmico, nos muestra otra forma de presentación dramática. Finalmente el séptimo movimiento, Mournful, obseso, mediante motivos repetitivos y temas melódicos de origen popular, nos ofrece la última visión del drama como una forma de obsesión.
El compositor utiliza como base los ritmos y modos del flamenco para tratarlos desde un profundo estudio de ritmo, buscando la esencia de la música popular. Para ello realiza una obra en la que no se observan convencionalismos románticos ni folclóricos.
En 1967 Suriñach compone una curiosa obra para violín y piano denominada "Flamenco Cyclothymia", en la que utiliza evocaciones de la música gitana española.
La “Soleriana" para banda sinfónica, sobre música del clavecinista español el Padre Antonio Soler (1729-1783), fue compuesta en 1972. Para su realización el compositor utiliza todos los medios disponibles en la música contemporánea, empleando como base la música con más carácter hispánico del discípulo de Doménico Scarlatti.
Está dividida en una Introducción y siete Diferencias o Variaciones. Busca el contraste mediante el empleo de cambios tonales en cada una de las variaciones. Las disonancias aplicadas con dudas aparentes por el autor, como dice Suriñach, están remarcadas, así como las dinámicas y los tempi, buscando una obra más acorde con la concepción musical de un autor del Siglo XX.
Después de la introducción con la presentación del tema, la primera variación tiene carácter enérgico con ritmos de la danza española. La segunda variación es por contraste de carácter lento con una instrumentación delicada. La tercera variación de carácter rítmico empieza discretamente pero pronto recupera el ritmo marcado de la danza.
La cuarta variación situada en la parte central de la obra, recrea con el sonido de la flauta variados melismas sobre el contrapunto mediante los graves de la orquesta. La quinta variación empieza con el ritmo marcado por la percusión, en forma de una animada danza con algunas disonancias. La sexta variación posee un carácter inicial grave, conduciendo a la última variación que en forma de animada coda cierra la obra.
El “Concierto para piano y orquesta" compuesto en 1973 alcanzó popularidad al ser interpretado por Alicia de Larrocha, a quién está dedicado. Todo el concierto está basado en el uso de la escala flamenca o sea la escala frigia, formada por ocho notas. El propio compositor agregó unos comentarios a su obra cuando fue grabada por primera vez, que reproducimos a continuación.
Tres elementos étnicos distintos han formado parte de la población española, el judío sefardita, el gitano y el moro. Los tres fueron dispersados durante la Inquisición. pero el gitano nómada se aferró más que los otros instalándose en cuevas, debajo de los puentes y diseminándose por los alrededores del campo, conservando su música.
El estilo era similar al de los moros y al de los judíos sefarditas, los mismos aires se oyen en Calcuta, Granada o Fez, aunque con las diferencias locales. El gitano, el sefardita y el moro hablan la lengua específica de su pueblo dentro de su común denominador, pero el flamenco permanece dentro de su propia área al igual que el músico hindú permanece en el mundo de su rag o escala. Este es un reflejo instintivo, no reflexivo, aunque su música es también sensitiva y no carece de implicaciones académicas.
Los tres movimientos del Concierto para piano y orquesta, muestran inmediatamente el uso de la escala previamente mencionada y en los ajustes que se le han hecho para servir a la acústica particular del piano y de la orquesta sinfónica. Algunos detalles del estilo flamenco, tales como la nota apasionadamente repetida al estilo flamenco hacia el final del segundo movimiento, se han alargado. Lo que uno ha escuchado como un detalle melódico o como elemento ornamental, se convierte, con el peso de toda la orquesta, en una sustancia acusada, dramática, enteramente apropiada a la temática melódica. Crece de la simple decoración hacia una estructura surgida directamente del material escogido.
Una gran parte de la organización de este material se apoya en el hecho de que las series melódicas del flamenco pueden ser transportadas y por lo tanto existe más de un nivel para las sucesiones tonales y las modulaciones. Los corolarios armónicos emanan de las líneas polifónicas. De este modo, voy directamente hacia la corriente principal, histórica, de melodías y ritmos, que se convierten en una fuente de progresión y desarrollo.
En el primer movimiento, allegro, después de una breve introducción orquestal, el piano nos presenta un tema rítmico. Notas repetidas nos conducen al modo flamenco. En la parte central se encuentra la cadenza para el piano, que nos lleva a una nueva entrada con fuerza rítmica de la orquesta. Un tema de aire popular es interpretado por el piano seguido por el conjunto orquestal. Una nueva breve cadenza nos conduce hacia una tranquila coda con intervención de la cuerda.
El segundo movimiento, larghetto, es iniciado por el piano, seguido por la cuerda presentando un tema soñador. En la parte central el piano inicia una sección más agitada pero pronto regresa al tema inicial, siendo interrumpido por repetidos acordes orquestales al modo de la música flamenca. La sección final regresa a la tranquilidad inicial terminando con notas alargadas de la cuerda.
El tercer movimiento, vivace con fuoco, nos presenta un vivo motivo rítmico antes de entrar el piano con rápidas figuraciones. Después de diversos pasajes intercambiados entre la orquesta y el piano, aparece una pausa en la sección central, iniciando el piano una tranquila cadenza que termina con más agitación, recuperando la orquesta el frenético ritmo inicial. Una vigorosa coda realzada por la percusión cierra con brillantez la obra.
El “Concierto para cuerdas" terminado en 1978 es una adaptación del cuarteto de cuerda que compuso en 1974 para el De Vos Quartet de Grand Rapids, Michigan. El vigoroso carácter de la obra invitaba a realizar una versión para orquesta de cuerda.
El primer movimiento, presenta claros ecos de España mediante sus rítmicos y repetidos acordes. Posee una complicada configuración con alternancias rítmicas destacadas.
El segundo movimiento, empieza mediante una amplia melodía interpretada por el violoncelo, que podría estar emparentada con la folclórica soleá española. La sección central es más animada con ritmos de carácter ibérico. Termina con el recitativo inicial.
El tercer movimiento, también de estructura tripartita, retorna al ambiente del primer movimiento, mediante sus característicos giros rítmicos y una cita de la canción Café de Chinitas de Federico García Lorca. La sección central está escrita en un tempo lento y de naturaleza plañidera. Finalmente retorna a los vigorosos ritmos iniciales que nos conducen a una determinante coda.
El “Doble Concierto para flauta, contrabajo y orquesta de cámara" fue compuesto en 1990 a petición del contrabajista Lucas Drew, buscando el contraste máximo entre los instrumentos solistas. Se estrenó en Miami el 4 de octubre de 1990, durante el University of Miami School of Music`s Festival, interpretado por la Philharmonic Orchestra of Florida, con Lucas Drew al contrabajo y la flautista Christine Nield-Capote bajo la dirección de James Judd. Los solistas desarrollan melodías melismáticas, como en la mayoría de sus obras de raíz andaluza.
El primer movimiento, allegro, empieza mediante sinuosas frases de los solistas, primero la flauta y luego el contrabajo. La orquesta interactúa con los solistas alternando con episodios cadenciales donde los solistas demuestran su virtuosismo.
El segundo movimiento, magico ma triste, se inicia con fuertes acordes y una melodía afligida del oboe y la trompeta que nos llevan a un diálogo entre la flauta y el contrabajo. Son contestados con una intervención más masiva de la orquesta, con viento y percusión incluidos. Nuevos acordes y un redoble de timbal nos conducen a una nueva intervención de los solistas. La entrada orquestal con energía se va apagando hasta que la flauta nos lleva sin pausa al movimiento final.
El tercer movimiento, presto, que está escrito para los solistas en forma similar a un rondó, nos presenta una tranquila intervención de la cuerda detenida por fuertes golpes de martillo. Las diversas intervenciones de los solistas son interrumpidas por los acordes orquestales. En la coda una trompeta en sordina repite una simple nota.
“Melismas Sinfónicos", escrita en 1993 es una de sus últimas obras. Está inspirada por su interés en los melismas medievales, las melódicas ornamentaciones del canto gregoriano. En las manos del compositor se convierte en una fantasía llena de ritmo y pasión, aunque conservando los melismas interpretados por solistas, como en un concierto para orquesta.
El primer movimiento, allegro, nos presenta un motivo inspirado en el antiguo canto sagrado de carácter melismático. El tema se traslada a diversos instrumentos, que actúan como solistas en la manera de un concierto para orquesta. El motivo reaparece claramente en la parte central del movimiento. En la sección final se encuentra una breve parte fugada seguida por repetidos acordes orquestales, que nos llevan al tranquilo final.
El segundo movimiento, magico dolente, empieza mediante repetidos acordes con disonancias. Un solo de la trompeta interrumpe los acordes, para continuar luego mediante una serie de escalas. Después de un silencio continúa mediante melismas interpretados por los violoncelos sobre apagados redobles de tambor de sabor procesional. Un nuevo solo de trompeta sin acompañamiento nos conduce a la sección final, donde la orquesta parece despertar tomando el protagonismo, pero pronto reaparecen los melismas acompañados por los apagados redobles del tambor y figuraciones de las flautas que nos conducen al silencio final.
El tercer movimiento, veloce, nos ofrece masivas intervenciones orquestales que contrastan con pasajes bucólicos. Violentos acordes nos llevan a repetidos clímax, separados por escenarios más calmados. Una coda apoyada por la percusión cierra esta dinámica obra.
Suriñach que había conseguido la nacionalidad norteamericana en 1959, murió en New Haven, Connecticut, el 12 de noviembre de 1997. Catalán de nacimiento, apasionado por el flamenco, francés y alemán de formación, y norteamericano de adopción. Español universal, su música influida por todos estos aspectos es ecléctica, pero siempre conservando una potente raigambre de la música flamenca andaluza.
El Gobierno español lo nombró en 1972 Caballero de la Orden de Isabel de Castilla. La música de Andalucía, el canto flamenco, impregna casi toda su obra. Terminamos con sus propias palabras justificando su obra.
Deseaba poner el flamenco a nivel de concierto, para tamizar su energía natural mediante las mejores maneras de la música clásica. Sin embargo, rara vez uso canciones populares o ritmos del flamenco actual. Me puede inspirar, pero la forma proviene de mi imaginación. Una vez he escuchado un tema, lo digiero y lo trituro. De este modo cuando retorna a mi memoria se ha convertido en otra cosa. Espero que el fondo todavía se conserve, pero con muy pocas excepciones, mi música es completamente original.
No me gusta mucho la musicología. Los musicólogos buscan autenticidad, pero si haces lo que dicen la música puede convertirse en extremadamente aburrida, por eso yo escribo lo que tengo en la mente e intento realizar una obra de entretenimiento. Puede provocar una ilusión de autenticidad pero nada más.
Por ejemplo mi obra "Ritmo Jondo" está obviamente inspirada en danzas flamencas y esto suena muy español, pero no tiene ningún vestigio de la música gitana actual. Esto no me gusta, se supone que no es el objeto real, es más como pensar sobre la música gitana. Es interesante.
Doris Humphrey, Martha Graham y José Limón han usado mi música para sus ballets, no porque sonara español, sino porque posee un cierto dramatismo teatral. Por cierto, en el ballet, el compositor es generalmente ignorado por el coreógrafo, pero aun así, muchas de mis partituras han dado la vuelta al mundo. Me gusta ser un poco modesto si puedo, así que diría que el milagro se ha realizado, aunque haya sido hecho por el diablo.
¿Porqué fui a Alemania?. Como dije deseaba hacer las formas populares españolas apropiadas para la sala de conciertos y para ello Alemania fue muy útil, pues escriben música de un modo muy serio. Debe recordarse que los alemanes ayudaron a Franco durante la Guerra Civil Española, y en 1939 habían ocupado Francia, por ello era imposible estudiar allí. Pero con una recomendación de mi profesor de Barcelona para Richard Strauss, pude llegar a ser alumno suyo.
Llegué a Alemania en 1940, estudié primero en Düsseldorf, luego durante tres años en la Academia Prusiana de las Artes en Berlín. En un principio la vida en Berlín era muy buena. La vida musical era muy rica. Allí se encontraba Wilhelm Furtwängler, el pianista Wilhelm Kempff, y muchos músicos extranjeros que también realizaban actividades allí. Precisamente estreché la mano de Richard Strauss.
Es difícil de explicar, pero como español no tenía ninguna conexión con los nazis. Recuerden que Franco no era demasiado diferente de ellos. Había sido un soldado con los liberales en contra de Franco, pero ocupó Barcelona y esto fue el final de la guerra civil. El sentimiento era que los falangistas y los nazis intentaban hacer lo mismo. La mayor diferencia era que los españoles no entraron en la guerra, mientras que Alemania estaba devorando Europa. Estábamos muy trastornados por todo lo que estaba pasando y cuando los Estados Unidos entraron en guerra y empezaron a bombardear Berlín decidí volver a España.